dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

„Trojan” Berlioz napisał na dwa wieczory: pierwszy dział się w Troi, drugi w Kartaginie. Niektórzy widzowie w Warszawie wyszli, zanim stało się całkiem jawne, że momenty aktorskiej retoryki oraz cała wideosfera są przedmiotem gry – nie mnożeniem sztamp i chwytów

Mieć język to mieć wszystko. Style były wspólne, a język jest własny. Fura oznacza styl teatralny powstały w teatrze La Fura dels Baus. Ma niecodzienną pojemność komunikacyjną, to nim posługują się realizatorzy „Trojan” Berlioza – Padrissa, Olbeter i Riera. Potrafi wchłaniać całe terytoria artystyczne, jest bardzo muzykalny. Wiele razy dotrzymywał kroku operze – Debussy’emu w „Męczeństwie św. Sebastiana”, de Falli w „Atlantydzie”, Berliozowi w „Potępieniu Fausta”, „Czarodziejskiemu fletowi” Mozarta.

Z Berliozem Fura znajduje współbrzmienie tym bardziej dziwne, że jej narracje zdają się mieć odwrotne intencje. Trzymają się bardziej tego, co zwykłe i popularne, niż tego, co wymyślone, a ostatnio rozwinęła szeroki front współpracy z mediami elektronicznymi. Bo system Fury – o  czym nie uprzedzają nas zapowiedzi ewenementu „Trojan” w duchu „Star Wars” – sabotuje również amerykańską religię techniczną. W Furze industrialnych materiałów i nowych technologii używa się do fabrykacji poezji. Autoironiczny digital show przesuwa nas w stronę ludzkiej skali. Źródła są kontrkulturowe, a dalej ludowe i katalońskie.

Fot. Krzysztof Bieliński Heroiczny język libretta Berlioza, przy zawsze młodym, ludowym igrzysku Carlusa Padrissy, jest emocjonalnie i dramatycznie stary. Padrissa wywraca programowe imperatywy Berlioza i słucha muzyki. Ekranowe krzyki „system faillure” albo „virus alert” można odnieść tyleż do Troi, o której mowa, co do całej, by tak rzec, dramatycznej aksjologii klasyczno-romantycznej. Chyba więc znaleźliśmy się bliżej Berlioza, chyba został on odarty z klisz.

Kompozytorskie uniwersum „Trojan” jest – uczą podręczniki – integralne, ale ma przecież i wiele rozrzutności: partie baletowe, różne entrées, pantomimy, marsze. Valery Gergiev starał się ich nie wtapiać w spektakl, przeciwnie – plastycznie je wyodrębnił. Kiedy Trojanki chcą koniecznie iść na śmierć, słowa są dramatyczne, ale u Gergieva jest raźnie, prawie wesoło… Masywne brzmienia orkiestrowe narzucają się bardziej, niż to zazwyczaj bywało. Reżyser z kolei dość przewrotnie gra egzaltacjami Berlioza-librecisty: odsłania pęknięcia między ciężarem tekstu i literackością akcji z jednej strony, a duszą muzyczną dzieła z drugiej. Didaskalia w rodzaju „z najwyższą egzaltacją” zapraszają go do tego, by Kassandrze albo Dydonie dać marionetkowe gesty. W rezultacie powstaje jakaś zupełnie inna historia.

*

Nowy industrialny technicyzm po raz pierwszy tak silnie zaatakował właśnie wtedy, kiedy Flaubert pisał „Panią Bovary”, a Berlioz „Trojan”. Trzeba było opuścić salony, a Berlioz marzył o tysiącach widzów, o spektaklu dla wszystkich. Mnożył obsady w swojej machinie i orkiestry na scenie, szukał nowego brzmienia. W tym sensie żegnał się z muzycznym azylem francuskiego mieszczaństwa. Fura też lubi tłum, co może w Polsce nie przysparza jej entuzjastów. 35 tysięcy widzów obejrzało podobno „Boską Komedię” we Florencji, a na widowisko olimpijskie w Barcelonie patrzyło 500 milionów. Fura przypływa do portów własnym okrętem i daje show, zawsze pełne inwencji, jest blisko katalońskiego, wyjątkowo czystego instynktu formy. Jak kiedyś Berlioz Cesarzowi, Fura służyła też korporacjom, urządzała makrowidowiska dla Pepsi, Mercedesa albo Absolut Vodka…

*

Fot. Krzysztof Bieliński Historia La fura dels Baus i Carlusa Padrissy zaczyna się w latach 70. w Sitges, nadmorskim miasteczku pod Barceloną. Do zatłoczonego pociągu podmiejskiego z Sitges wsiadł kiedyś na moich oczach może 12-letni kolejowy bard. Śpiewał balladowe parlando, opowieść, zdawało się, o jakichś starych dziejach. To był styl, którego nie można pomylić z żadnym innym. Tak samo opowiadał o szaleństwach Don Kichota mały Trujamán, chłopiec-narrator z „Retablo de Maese Pedro” de Falli. Wyszło na jaw, że Trujamán był cały z ludowej tradycji.

W „Trojanach” błyszczące okruchy skodyfikowanej wysokiej kultury objawiają się również jako coś starego, prawdziwego i zwykłego. Komunikatywność języka dopuszcza wszystko – błękit ekranów, prawosławną ceremonię, gest klasycznego kodu scenicznego, iberyjskie retablo, plastikowe rury, pielgrzymkowe figurki i różne śmieci do sprzedania na Allegro. Jest stworzony do wielkich skal, ale na szczycie hierarchii znajduje się zamiłowanie do tego, co nieprzewidywalne. Wbrew pozorom działa nie przez zasięg i rozmiar, ale przez eksperymenty skali. Padrissa z Olbeterem poruszają się jednocześnie w wielkoekranowym show i w małej skali ludzkiej. Wergiliańska pieśń Hylasa, tak familiarna w historycznym realu, tak znajoma z rodzimej poezji, jest tutaj wycieczką samotnego astronauty. W tle świeci wielki niebieski łuk globu. Nieszczęsny Hylas sunie w przestworzu i tęskni do ziemi, do której nie wróci, podłączony do swego kosmicznego wehikułku przy pomocy grubego, przeskalowanego kabla.

*

Fot. Krzysztof Bieliński Monument „Trojan” Berlioz napisał na dwa wieczory: pierwszy dział się w Troi, drugi w Kartaginie. Niektórzy widzowie w Warszawie wyszli, zanim stało się całkiem jawne, że momenty aktorskiej retoryki oraz cała wideosfera są przedmiotem gry – nie mnożeniem sztamp i chwytów. Wydekoltowana Kassandra i szlachetny Korebus trzęśli się pospólnie w duecie według klasycznego przepisu, który kazał wspomagać emisję przez wparcie się w partnera. Potem Kassandra w gniewie wyrywała Korebusowi laptopa i trzaskała nim o ziemię, a on rozbijał się z kompromitującym plastikowym plaśnięciem. Była to tylko zapowiedź, wstawienie sprzętu elektronicznego do Berlioza.

Potem stawało się jasne, że cała super digitalność i sam Koń Trojański to demonstracja bawideł ludzkości zdziecinniałej. Zresztą Padrissa jej nie krytykuje, lubi ją. Wielkie obiekty sieciowe co i raz spotykają się w scenografii z codziennymi przedmiotami rolniczej kultury, nieporadnymi, ale traktowanymi z czułością.

Fot. Krzysztof Bieliński Kiedy Eneasz z innymi wzywa do wojny z Libijczykami – w tłumaczeniu polskim pamiętną frazą z „Nocy listopadowej”: „Do broni! do broni!” – i wszyscy dziarsko szykują się do rzezi Murzynów („Na przebrzydłe afrykańskie hordy / Maszerujmy /  maszerujcie razem”), z wielkich rur przemysłowych żałośnie wycieka powietrze  (rur z parku zabaw?). To kompromitacja Berliozowej poprawności i jednocześnie parodia ekranowej orgii wijących się smoków, jaką musieliśmy przeżyć w części trojańskiej z powodu Laokoona. Wojny – trojańską czy libijską – trudno oddzielić od nieustającego igrzyska, a pokaz mody dworsko-ludowej, perwersyjno-internetowej, z aparaturami wbudowanymi w ciała modeli i psimi sexmodelkami na smyczach, dopełnia parodii. Mimo wszystkich sztuczek – pilnie słuchamy.

Laptopy pojawią się w rękach chórzystów. Chór ceremonialny, w długich szatach, maźnięty lekkim fioletem, zamyka je w kręgu magicznych procedur. Albo kołysze się nad nimi rytualnie. Laptopy te nie są już instrumentem informatycznym, stają się czarnoksięskie. Drgająca linia magicznych szybek odbija niebo.

*

H. Berlioz, „Trojanie”.
Valery Gergiev (dyr.), Carlus Padrissa (reż.).
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 11 stycznia 2011.Siostra Dydony, w sukni ze skrzydełkami à la Trzecie Cesarstwo, drobi kroczkami. To czysta sztuka operowa, XIX-wieczny technicyzm lalki scenicznej, ale i ludowa parodia klasy wyższej. Pasja Dydony o cudnym głosie objawia się przez gniewne wymachiwanie rączką, jakby rączka była na sznurku. Potem następuje jeszcze apoteoza kochanków wznoszonych ku sznurowni w ażurowych ni to kapsułach, ni to kapliczkach. Po ich pożegnaniu powracają wielkie pierścienie sceniczne z mnogością śrub, tylko że są to atrapy z lekkiego plastiku. To nie przeszkadza wzruszeniom. Wielofunkcyjna koncha – kanapa Dydony, okaz prowincjonalnej sztuki tapicerskiej – przechyla się, by nieszczęśliwą zakryć jak kloszem. To grobowiec, jesteśmy więc u celu jakiejś pielgrzymki? Lud gdzieś dążył, śpiewał, była wojna, właściwie nie było ważne, kto jest po jakiej stronie; wojna, dopust boży. Lud umierał, bawił się, modlił, kibicował.

Laptopy są na koniec delikatnie wstawiane na klosz, troskliwie poprawiane, by nam dobrze świeciły. Ekraniki odbijają niebo i zręby jakiejś budowli. To bunkier Troi albo zagadkowa figura wirtualna. Obraz drży, mruga oko bóstwa. Język internetu zaczyna być mową symboliczną. Sakralna figuracja w odmianie sieciowej. Ale jeszcze nadpływa nieoczekiwane nakrycie klosza – coś jak zawór luku albo pokrywka słoika z ogórkami. Dydona wstępuje na pokrywkę i przez chwilę jest jak jakaś katalońska Matka Boska. Techniczność łagodnie przedrzeźniana, dyscyplinuje sentyment, który gotów się wkraść, kiedy słuchamy płaczu Dydony.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.