Nic dziwnego, że „Lampart” zafascynował Luchino Viscontiego, arystokratę z urodzenia, marksistę i komunistę z przekonania. W wizji rysowanej przez Tomasiego di Lampedusę reżyser odnalazł nie tylko podobne spojrzenie na historię Włoch, nie tylko narrację idącej w poprzek oficjalnej, liberalnej historiografii, ale także podobną wrażliwość.
Viscontiego fascynowały w kinie światy umierające, znajdujące się na granicy społecznego przesilenia, mające za chwilę zniknąć w wyniku historycznych przemian, fascynowało go patrzenie na ich ostatnie, dekadenckie odblaski, ostatnie gesty jakie wykonują przed śmiercią. W „Zmysłach” (1954) była to austriacka Wenecja – tam zresztą po raz pierwszy pojawiała się historia idąca w poprzek dominującej narracji o zjednoczeniu kraju – ujęta w melodramatyczną opowieść o miłości weneckiej arystokratki i austriackiego żołnierza. W „Ludwiku” był to XIX wieczny dwór królewski, szukający sobie miejsca w coraz mniej poważnie traktującym go mieszczańskim porządku; w „Zmierzchu bogów” – świat wielkiej, niemieckiej burżuazji; w „Portrecie rodzinnym we wnętrzu” – pewnej formacji kultury mieszczańskiej. W „Lamparcie” Visconti pokazuje świat sycylijskiej prowincji, ciągle bardzo feudalny, mający za chwilę odejść w przeszłość.
Stary porządek fascynuje reżysera estetycznie, ale nigdy do końca go nie uwodzi, autor „Śmierci w Wenecji” pokazuje całe okrucieństwo świata, którego odejście opiewa. Choćby w scenie walk o Palermo (wspaniały, żywy fresk mistrzowsko wykorzystujący szerokie plany i głębię ostrości) widzimy jak żołnierze króla Hiszpanii masakrują ludność cywilną.
„Lampart”, reż Luchino Visconti.
Włochy 1963, w kinach od 21 stycznia 2011Widzimy, że za wyszukaną uprzejmością bohaterów filmu, członków domu Salina, kryje się głęboko protekcjonalny stosunek do wszystkich otaczających ich ludzi, księże bez wahania poświęca uczucia córki, by ożenić korzystnie syna etc. Wszystko to odbija się w finałowej sekwencji balu (kręconej w oszałamiających bogactwem dekoracji barokowych wnętrzach Pałacu Gangi w Palermo), trwającej ponad 40 minut, gdzie umierający świat raz jeszcze, po raz ostatni, założyć może galowe stroje i zaprezentować się w całej swojej chorobliwej krasie.
Ale Viscontiego w „Lamparcie” interesuje nie tylko kolejny umierający świat, nie tylko ciekawa narracja historyczna. Pokazywany w 1963 roku film odnosił się nie tylko do historii, ale także do współczesności Włoch. Tuż przed nim Viscotni kręci film „Rocco i jego bracia", opowieść o wiejskiej rodzinie z południa, gwałtownie dotkniętej przez procesy powojennej modernizacji Włoch, związane z budową nowoczesnego społeczeństwa przemysłowego pod kierunkiem chadeckich rządów. Po wojnie we Włoszech drugą, obok liberalnej narracji o zjednoczeniu kraju w połowie XIX wieku, opowieścią spajającą ideologicznie społeczeństwo i dostarczającą legitymacji istniejącym stosunkom władzy (społeczna gospodarka rynkowa zarządzana przez układ władzy, spajany głównie chęcią trzymania partii komunistycznej z dala od rządów). W „Rocco…” Visconti przygląda się historii o włoskim „cudzie gospodarczym” z jego marginesów, pokazuje jego koszty. Powojenna modernizacja jest tu potężną siłą niszczącą rodzinę, niczym fatum w tragedii antycznej. Czy nakręcony zaraz po nim „Lampart” nie mówi w dużej mierze o tym samym, czy podważając prawomocność (czy też prawo do kompletności) jednej „spajającej naród” historycznej narracji, nie pyta tak naprawdę o prawomocność innej? Czy słowa „im bardziej coś się zmienia, tym bardziej pozostaje takie samo” nie odnoszą się także do obietnic sterowanej przez chadecję „społecznej gospodarki rynkowej”, dobrobytu, demokracji, równości itp., jaką miało przynieść wszystkim państwo włoskie?
*
„Lampart” raz jeszcze wchodzi do kin w Polsce. Jakie znaczenie, poza przyjemnością rozkoszowania się wszystkimi detalami niewątpliwego filmowego arcydzieła, może on dziś mieć dla polskiego widza?
Ciekawego kontekstu dla jego lektury dziś dostarcza instalacja wideo „Western Union: Small Boats” autorstwa Isaaca Juliena, pokazywana wiosną 2009 roku w CSW Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Lampedusa to mała wysepka (ród Tomasino był przez długi czas jej właścicielem, stąd pojawia się ona w ich nazwisku) na południowym brzegu Sycylii, najdalej wysunięty na południe punkt Europy. Często lądują tam łodzie z emigrantami z Afryki, wielu z nich ginie po drodze w wodach Morza Śródziemnego. Sycylia, która w „Lamparcie” była ubogą prowincją Europy, tym, co Europa zawsze wyrzuca z siebie na zewnątrz, dla nich staje się wrotami do Europy, symbolem (metonimią) lepszego, zamożnego świata. Na jednym z ekranów składających się na projekt Juliena widzimy te same wnętrza Pałacu Gangi, w jakich w filmie Viscotniego rozgrywała się sekwencja balu. Poruszają się po nich widmowe postacie tancerzy/aktorów wyraźnie „nieeuropejskiego” pochodzenia, niektórzy z nich niosą ciała wyglądające na topielców. Visconti pokazywał widmowy świat feudalnego przywileju, który historia Europy zepchnęła w przeszłość, Julien pokazuje widma osób, które Europa regularnie wyrzuca poza swoje granice. Ale być może – tak jak w wypadku zjednoczenia Włoch u Lampedusy, „włoskiego cudu gospodarczego” w „Rococo…” – właśnie z ich, marginalnej pozycji widać czym tak naprawdę jest proces europejskiej integracji. Jakkolwiek absurdalne może nie wydać się zestawienie pozbawionego wszystkiego, odartego do nagiego życia uchodźcy i arystokraty świadomego zmierzchu własnej formacji społecznej (księcia Saliny i bohaterów wideo Juliena), to obie te postacie mają jedną wspólną cechę: na wielką historię patrzą z ubocza, z nieoczywistej pozycji, z której czasami lepiej widać.
