dwutygodnik - strona kultury

Witold Mrozek

O ile klasyczny taniec teatralny – jako pewna cielesna praktyka – odzierany jest w „Czarnym łabędziu” z otoczki eterycznej lekkości, o tyle film ten powtarza sporo najbardziej zgranych fabularnych klisz, towarzyszących popularnym narracjom o balecie

Piąty pełnometrażowy film Darrena Aronofsky'ego wchodzi na ekrany; wcześniej „Czarnego łabędzia” miała okazję oglądać już publiczność bydgoskiego festiwalu Plus Camerimage. Reżyser wraz z operatorem Matthew Libatique otrzymali tam nagrodę specjalną, zaś „Czarny łabędź” był filmem otwarcia festiwalu. Niedawno za główną rolę w tej psychotyczno-baletowej wariacji na temat thrillera Natalie Portman otrzymała Złoty Glob. Nie obejdzie się też zapewne bez jakiegoś Oscara. Trudno jednak nie zauważyć, że jego przyjęciu towarzyszy pewien Abschmack. Transpozycja pomysłu z libretta i praktyki inscenizacyjnej „Jeziora łabędziego” na historię młodej baletnicy jest jednak zbyt prosta. Dwie z głównych postaci – pozytywną i negatywną – gra zwyczajowo w tym balecie jedna tancerka. Główna bohaterka ma problem z tym zadaniem. Infantylizowana przez matkę (a zarazem pozbawiona ojca) Nina reprezentuje apollińską zasadę kultury; reżyser baletu – demon co najwyżej trzeciej klasy, by przywołać Witkacego, gdzie mu choćby do analogicznej postaci Francisa Hustera z „Kobiety publicznej” Żuławskiego – chce obudzić w niej dionizyjską menadę, by w pop-psychologicznym aktorstwie oddać ducha dzieła Czajkowskiego i Petipy/Iwanowa.

„Czarny łabędź”, reż. Darren Aronofsky.
USA 2010, w kinach od 21 stycznia 2010„Czarnego łabędzia” porównuje się z „Zapaśnikiem”. Jednak z poprzednich filmów amerykańskiego reżysera w równym stopniu kojarzy mi się on ze „Źródłem”.Nie tylko dlatego, że – choć jest efektownym, świetnie nakręconym i pełnym fajerwerków obrazem – stanowi ilustrację dla banalnej tezy. Zresztą o „Źródle” – filmowym odpowiedniku prozy Paulo Coehlo – trudno też powiedzieć, by było „świetnie nakręcone”. Konstrukcja obu filmów opiera się na przeplataniu kilku poziomów narracji. Jednak w „Źródle” różnice między poszczególnymi czasoprzestrzeniami, w których rozgrywa się akcja, rozpoznajemy od razu – współczesne mieszkanie, Ameryka Południowa doby konkwistadorów czy kosmiczna newage'owa wyspa, zawieszona w pustce.„Zagadka” filmu polega na rozpoznaniu rządzącej tymi uniwersami wspólnej osi „duchowych” przyczyn i skutków. Inaczej w „Czarnym łabędziu”, gdzie z czasem coraz trudniej odróżnić senne oraz narkotyczne wizje, psychotyczne urojenia oraz faktyczne zdarzenia. Kulminacja poplątania tych różnych rodzajów percepcji następuje w pełnym wirtuozerii finale. Jednak w ostatnich ujęciach filmu ten ekscytujący zamęt nagle jest ucinany, niczym nożem; reżyser brutalnie odwołuje się do zasady rzeczywistości i nikt już nie może mieć wątpliwości, co się zdarzyło naprawdę, co się śniło, co było jedynie urojeniem. Film będący w warstwie intelektualnejnieskomplikowaną ilustracją modernistycznej koncepcji ofiary na ołtarzu sztuki, w obiecującej przez większość swego trwania warstwie formalnej i narracyjnej sprowadzony zostaje nachalnie do rozwiązanej łamigłówki; zdecydowanie psuje to przyjemność jego odbioru.

„Zapaśnik” reż. Darren Aronofsky.
USA 2008Z drugiej strony, to pierwszy znany mi film fabularny, w którym balet staje się ciałem. W teoretycznej refleksji nad tańcem istnieje kategoria „ciała niewiarygodnego”. Oglądane z oddali, wpisane w geometryczne figury, ciała tancerek i tancerzy są nie tylko w wysokim stopniu poddane rygorowi kanonów, ale także pozbawione zapachu, odczłowieczone, ukierunkowane na pozornie pozbawioną wysiłku wirtuozerię. Są też nieme – nie tylko dlatego, że tancerze nie mówią, lecz również dlatego, że ogłuszeni muzyką nie słyszymy żadnych dźwięków związanych z ich ruchami, z wykonywaną na scenie ciężką fizyczną pracą. Ten brak dźwięków ciała to jeden z podstawowych wyznaczników przyjemności oglądania baletowego spektaklu. Zwróćmy uwagę, że na przykład w kluczowych scenach „Billy'ego Elliota”, gdzie bohater tańczy wśród angielskich familoków – jegoruchom towarzyszy zwiększająca ich spektakularność muzyka pozadiegetyczna. Ma to miejsce chociażby wtedy, gdy desperacki popis jedenastolatka przekonuje ojca do zaakceptowania jego pasji. W filmie Aronofsky'ego – choć będącym przecież, jak pisano, fantazją – następuje radykalne zerwanie z poetyką ciała niewiarygodnego. Choć bohaterka Natalie Portman doświadcza rzeczy jak najbardziej niewiarygodnych – pogrąża się przecież w psychozie i w narkotycznych wizjach – to jej zmęczenie, chrzęszczące stawy, pokaleczone stopy, otarcia i tym podobne elementy wprowadzają zupełnie nowe rozumienie realizmu w filmowo-baletowej fabule.

O ile klasyczny taniec teatralny – jako pewna cielesna praktyka - odzierany jest w „Czarnym łabędziu” z otoczki eterycznej lekkości, o tyle film ten powtarza sporo najbardziej zgranych fabularnych klisz, towarzyszących popularnym narracjom o balecie. Jako sztuka o pochodzeniu dworskim, wywodząca się z czasów monarchii absolutnej, skodyfikowana i oparta na kanonie - balet jest symbolem społecznej dystynkcji. Czujemy to, gdy w filmie „Billy Elliot” tytułowy bohater wchodzi wraz z ojcem-górnikiem do klasycystycznego pałacu – siedziby londyńskiej szkoły baletowej – i ze swoją proletariacką angielszczyzną staje przed dystyngowaną i mówiącą „po oksfordzku” komisją.W „Czarnym łabędziu” – odwrotnie niż w filmie Dadry'ego – rodzic nie zagradza drogi do baletowej kariery, wręcz przeciwnie –w imię drobnomieszczańskich marzeń o kapitale symbolicznym artysty (obrazki malowane przez matkę!) wypycha wręcz dziecko na próby. Hierarchiczność baletu nie polega jednak tylko na tym, że jest on sztuką zastrzeżoną dla pewnych klas społecznych. Wiąże się również z hierarchią wewnątrz zespołu, podziałem na solistki/solistów i corps de ballet. U Aronofsky'ego powraca zatem znany motyw studia baletowego jako przestrzeni rywalizacji i konkurencji – i pojawić musi się konkurentka, banalna antyteza Niny.

„Billy Elliot” reż .Stephen Daldry. Francja,
Wielka Brytania 2000Czy „Jezioro łabędzie” na kinowym ekranie może w ogóle nie wiązać się z banałem, kiczem, bądź – w najlepszym wypadku – kampem? W finale filmu Daldry'ego Billy Elliot wyskakuje na scenę, by zatańczyć właśnie w tym balecie. W przestrzeni teatru dokonuje się pojednanie przekraczające podziały zarówno klasowe, jak i obyczajowe i rasowe; na widowni zgodnie siedzą obok siebie nie tylko górnicy z małego miasteczka – ojciec i brat głównego bohatera, ale również wywodzący się z tej samej miejscowości „przegięty” homoseksualista oraz jego czarnoskóry partner. Przegrana brytyjska lewica porzuca narrację klasowego konfliktu i zapada w sen o otwartym społeczeństwie „wielkiej klasy średniej” – przy dźwiękach Czajkowskiego...

Motyw przewodni z „Jeziora…” powrócił też ostatnio w zupełnie niespodziewanym momencie, w opowiadającym o porwaniu francuskich zakonników w Algierii filmie Xaviera Beauvois „Ludzie Boga” (właściwie – „O bogach i ludziach”, ale źle musiał brzmieć ten politeizm polskiemu uchu...). Siedzący w refektarzu mnisi słuchają ze starego magnetofonu właśnie rosyjskiego kompozytora. Przy dźwiękach romantycznego baletu mnisi opróżniają kieliszki, płaczą ze wzruszenia, przytulają się do siebie. Mimo sentymentalizmu tej pozostającej na pograniczu kiczu sceny, nie sposób odmówić jej intymnego charakteru. Jak w „Billym Elliocie” i „Czarnym łabędziu” (wyidealizowane fantazje o lesbijskim seksie, wyeksponowany brudny charakter kontaktów heteroseksualnych, jak zauważył w swojej recenzji Michał Oleszczyk),również u Beauvois powraca kontekst homoerotycznej fascynacji – lekki, ale jednak obecny. Twarze mnichów pokazywane są w tak długich zbliżeniach, ich wzruszenie łączy się z tak patetyczną muzyką, że nie można oprzeć się wrażeniu pewnego – znów - „przegięcia”. Ludzkie uczucia w nazbyt wydestylowanej postaci zawsze są kiczowate. Tutaj jednak ważne jest, że są właśnie ludzkie. Bliżej tym paru minutom filmu Xaviera Beauvois do pozostającej w swej emocjonalności na granicy kiczu twórczości Almodovara, niż do często trafiających na nasze ekrany przejawów kinowego „sacrokiczu”. Zarówno ten przykład – ograniczenie zakresu wykorzystywania baletu wyłącznie do wyeksponowanej muzyki – jak i spore wrażenie, które robi w scenach prób pozbawiona muzyki dźwięczna mechanika ciała Natalie Portman, nieraz turpistyczna – mogą dowodzić, że dobry pomysł na filmowe wykorzystanie baletu wcale nie polega na próbie stworzenia ekranowego ekwiwalentu romantycznego teatralnego widowiska.