dwutygodnik - strona kultury

Błażej Hrapkowicz

„Prawdziwe męstwo” ocala z wrażliwości noir gorzką melancholię. Elegijna śmierć, dopisująca ostatni rozdział do przygodowej ballady braci, to wysłanniczka przemijania, którego władzę główna bohaterka proklamuje słowami: „czas nam ucieka”

Nie znając żadnych prawdziwych zbrodni, które byłyby wystarczająca zajmujące, wymyśliliśmy własną historię „prawdziwej zbrodni”
Ethan Coen

„Prawdziwe męstwo”, reż. bracia Coen,
USA 2010, w kinach od 11 lutego 2011Joel i Ethan Coenowie lubią zbijać dziennikarzy z tropu. Nagrodzony w 1991 roku Złotą Palmą w Cannes „Barton Fink” konsekrował braci na autorów kina i przyciągnął tłumy żurnalistów uzbrojonych w kanon europejskiej kultury. Posypały się skojarzenia, wśród których naczelną pozycję zajął „Zamek” Franza Kafki. Co na to Coenowie? Joel odparł, że nie czytał żadnej książki Kafki, Ethan przypomniał sobie, że kiedyś zmusili go na studiach, aby do jednej zajrzał. W podobnym tonie rodzeństwo zapowiada swoje nadchodzące projekty, redukując je do absurdalnego szczegółu – „Człowieka, którego nie było” zaanonsowali takim mniej więcej słownym trailerem: „to będzie film o fryzjerze, który dokonuje morderstwa, a potem widzimy ujeżdżanie świń”. Mimo to, oglądając filmy Coenów, nie sposób uwolnić się od poczucia, że kryje się w nich dużo więcej – tak jakby ci napuszeni dziennikarze mieli trochę racji. I słusznie – kto by tam wierzył artystom. Zwłaszcza, kiedy odgrywają (albo udają, że nie odgrywają) egzegetów własnej twórczości.

A jednak polscy recenzenci i krytycy bardzo często dawali wiarę Coenom (co ich samych by z pewnością niezmiernie rozweseliło). Pomijając kilka chlubnych wyjątków (np. Marię Kornatowską), nasza prasa powtarzała wciąż tę samą mantrę: że absurd, że czarny humor, że przewrotnie, że tragicznie i śmiesznie zarazem, że gra z konwencjami i gatunkami (pytanie do Joela i Ethana w jednym z wywiadów: „Lubicie bawić się konwencjami?” i odpowiedź: „Tak, lubimy”). Eksploatowane do granic wytrzymałości pojęcia przerodziły się w komunały i wyścieliły szufladkę o mówiącej wszystko i nic nazwie „postmodernizm”. W niej dzieła Coenów spoczęły na dobre.

Nie tylko dziennikarze przyczynili się do trwałości tej pospiesznie przypiętej łatki – twórczość braci jest „niewątpliwym przykładem” postmodernizmu także dla Krzysztofa Loski. W tekście „Joel i Ethan Coenowie. Kino i postmodernizm” – podpierając się teoriami Fredrica Jamesona – krakowski filmoznawca postawił tezę, że Coenowie tylko ironicznie cytują i zapożyczają, świadomie igrają ze stereotypami, nostalgicznie przywołują gatunki i poetyki. Nie są zatem modernistycznymi autorami, którzy odsyłają do ukrytych znaczeń, tylko reprezentują rasową postmodernę, która utraciła wiarę w posłannictwo sztuki. Loska trafnie zidentyfikował materiał, z jakiego poszyte są filmy Coenów, ale wyciągnął zbyt daleko idące wnioski. Czy modernizm i ukrywanie znaczeń to jedyne figury i strategie autorskie? Czy samoświadomość i autotematyzm muszą być jedynie powierzchowną grą, obliczoną na geekową przyjemność dekodowania referencji? Maciej Stroiński nie mylił się, kiedy pisał w „Kwartalniku Filmowym” (nr 59/2007), że dzieła braci mają większy ciężar niż sądził Loska.

Coenowie a film noir

Kino Coenów karmi się jedną z najbogatszych tradycji amerykańskiej sztuki filmowej – filmem noir. Na przestrzeni kilkudziesięciu lat krytyków, filmoznawców i kulturoznawców rozgrzewał spór o definicję fenomenu czarnego kina. W niezliczonych tekstach podnoszono i obalano koncepcje – jedni pisali, że to ruch, inni, że nurt, jeszcze inni, że gatunek albo jankeska trawestacja egzystencjalizmu. Paul Schrader dowodził, że noir to przede wszystkim styl i nastrój. Janey Place i Lowell Peterson analizowali wizualną stronę noir, wymieniając szereg zabiegów, które nieodłącznie kojarzą się z czarnym kinem – głębię ostrości; nasycone, złożone z ciemnych tonów zdjęcia; zdecentralizowaną kompozycję kadru; niestandardowe kąty ujęć. Relatywny konsensus osiągnięto w kwestii podziału na klasyczny okres (począwszy od „Sokoła maltańskiego” Hustona lub „Stranger on the Third Floor” Ingstera, a skończywszy na „Dotyku zła” Wellesa) i neo-noir (od lat 80.).

Wysyp filmów nawiązujących do klasycznej ery noir, jaki miał miejsce w latach 80., tłumaczono w idiomie produkcyjnym i generacyjnym. Podobnie jak w latach 40., reżyserzy mogli skorzystać z usług wytwórni specjalizujących się w tanich, niezależnych produkcjach. A zainteresowanie było spore, dorosło bowiem pokolenie filmowców, które wychowało się na czarnym kinie i chciało przywrócić je na ekrany. Od premiery „Żaru ciała” (1981) Lawrence’a Kasdana nakręcono mnóstwo filmów, które cechowała nostalgia za utraconą przeszłością – narodzonym w dzieciństwie i młodości fantazmatem kina noir. Coenowie debiutowali w 1984 roku filmem „Śmiertelnie proste” – bez wątpienia neo-noir – ale wyróżnili się na tle produkcji, które stanowiły idealną ilustrację definicji postmodernizmu autorstwa Petera Wollena: „historyzm i eklektyzm, który plądruje bank obrazów [...] w poszukiwaniu materiału na parodię, pastisz i – w ekstremalnych przypadkach – plagiat”.

Film noir jest estetycznym, filozoficznym i narracyjnym widmem krążącym nad amerykańskim kinem (i nie tylko), które inspiruje wielu ważnych twórców. W dwóch filmach reprezentatywnych dla twórczości braci Coen – „Śmiertelnie proste” i „Fargo” – pasem startowym jest noir właśnie, a lądowiskiem świeżo zaorany, autorski grunt. Reżyserów, którzy pod osłoną konwencji przemycają coś unikalnego, Martin Scorsese nazwał „przemytnikami”. Coenowie szmuglują sprytnie i skutecznie.

Śmiertelnie proste?

Kobieta i mężczyzna podróżują samochodem w deszczową noc. Kamera filmuje ich z tylnego siedzenia, widzimy dwie sylwetki, zalaną przednią szybę i światła pojazdów z naprzeciwka. To jedna z pierwszych scen „Śmiertelnie proste” – wizualny cytat ze sztandarowego filmu noir: „Zabójców” Roberta Siodmaka. Kierowca – Ray – pracuje jako barman w lokalu męża swojej pasażerki, której na imię Abby. Rozmawiają o kryzysie małżeńskim, kończą w motelowym łóżku. Nie wiedzą, że byli śledzeni przez prywatnego detektywa Vissera, którego wynajął Marty – małżonek Abby. Kochankowie próbują uwolnić się od Marty’ego i rozpocząć nowe życie. Zdradzany mąż zleca Visserowi zabójstwo pracownika i żony, co doprowadza do festiwalu wzajemnych podejrzeń, nieufności, strachu i agresji. Ludzie zwracają się przeciwko sobie jak w powieściach Jamesa M. Caina – autora literackich pierwowzorów kanonicznych filmów noir: „Listonosz dzwoni zawsze dwa razy” Taya Garnetta i „Podwójnego ubezpieczenia” Billy’ego Wildera.

„Śmiertelnie proste”, USA 1984Coenowie powtarzają fabularne i wizualne motywy noir (ale też je modyfikują – Visser, prywatny detektyw, jest u nich wcieleniem zła) w świecie uporządkowanym wedle własnych prawideł. Wyalienowane, coraz bardziej samotne i zagrożone jednostki poruszają się w podwojonej rzeczywistości. Kiedy w jednej ze scen Abby kładzie się do łóżka, na znienacka wyostrzonym drugim planie rzuca się w oczy para jednakowych drzew. Biuro Marty’ego w barze oddzielone jest od sali lustrem weneckim, tworząc dwa nieomal symetryczne obszary – nieomal, gdyż bywalcy lokalu nie mogą dostrzec właściciela, on zaś widzi ich jak na dłoni. Stale dublując przestrzeń, z rozmysłem ustawiając w jej kluczowych miejscach artefakty noir, zaszczepiając w widzu przekonanie, że wie, do jakiego świata został zaproszony – dążą Coenowie do zakwestionowania zasady rzeczywistości.

Abby budzi się ze snu w niedawno wynajętym mieszkaniu. W łazience słyszy, jak ktoś otwiera drzwi i wolnym krokiem przemierza przedpokój. Kamera subiektywna sunie wzdłuż ściany razem ze wzrokiem przerażonej kobiety. Za drzwiami czyha Marty, o którym wiemy, że nie żyje. To tylko sen. Abby znowu się budzi, ponownie idzie do łazienki. Powtórzenie, dubel: drzwi się otwierają, podłoga skrzypi, ta sama kamera subiektywna, ten sam nerwowy wzrok. Ale to już dzieje się naprawdę. Czy jednak na pewno? I co to znaczy „naprawdę”? Coenowie izolują sen od rzeczywistości, lecz wciąż posługują się identycznymi środkami wyrazu. Nie zaburzają symetrii. Czy to zwidy Abby, czy świat wypadł z zawiasów? Czy horror rzeczywistości nie przebija najgorszego sennego koszmaru? Ta ontologiczna niepewność będzie jeszcze wielokrotnie powracać w filmach rodzeństwa – surrealistyczne sny Toma Regana ze „Ścieżki strachu” niewiele różnią się od halucynacyjnych, „faktycznych” gangsterskich porachunków; Sly Ableman tłukący Larry’ego Gopnika we śnie tego ostatniego („Poważny człowiek”) jest przynajmniej widocznym oprawcą – takiego epistemicznego luksusu Gopnik w realnym życiu nie zazna.

Nasza wielka prawdziwa historia

Zanim Coenowie ugoszczą nas w „Fargo” na firmowej uczcie groteskowej przemocy, usprawiedliwiają się w napisach początkowych, że film oparli na faktach. W Minnesocie mieszkał rzekomo mężczyzna, który zlecił porwanie własnej żony, aby wymusić na teściu okup i wykaraskać się z problemów finansowych. Plan oczywiście nie wypalił, skutki były opłakane. Coenowie nakręcili „Fargo” w realistycznym stylu, robiąc wszystko, abyśmy uwierzyli w autentyczną proweniencję fabuły – kamera rusza się rzadko, bardziej obserwuje niż aktywnie partycypuje, oświetlenie zaś jest blade i równomierne. Zaśnieżony, bielusieńki pejzaż pogranicza Północnej Dakoty i Minnesoty staje się nieoczekiwaną scenerią dla – zasadniczo skąpanego w ciemnościach – filmu noir. Raz uruchomiona lawina wydarzeń wymyka się bohaterom spod kontroli, a ich rosnącemu osaczeniu towarzyszy pusty śmiech losu (przypadku?). Człowiek w filozofii noir – i filmach braci Coen – jest na ogół zwierzęciem w klatce czekającym na wyrok, który nadchodzi bądź nie.

Realizm przedstawiania, zdjęcia w plenerach, znajoma konwencja. Dlaczego więc wciąż odnosi się wrażenie, że coś jest nie tak? Kilku cennych wskazówek udzieliła w znakomitej książce „The Brothers Grim: The Films of Ethan and Joel Coen” Erica Rowell. „Jeśli farsa – rozważa autorka – chce wywołać śmiech absurdem sytuacji i bohaterów, «Fargo» ma w sobie sporo z tej odnogi komedii”. Porwanie żony Jerry’ego Lundegaarda zamienia się w ekstrawagancki slapstick; humor słowny – powtórzenia, językowe nieporozumienia, lapsusy – derytmizuje dialogi; aktorzy mówią dialektem z komicznym zaśpiewem. „Fargo” ogląda się chwilami jak regionalną parodię noir.

„Fargo”. Usa, Wielka Brytania 1996Coenowie chcą nabrać publiczność na realizm, tymczasem w usłanym białym puchem krajobrazie „Fargo” nic nie jest takie, jakim się wydaje; granice się zacierają, wszechobecna mleczna otchłań wypuszcza i na powrót więzi bohaterów (jak Jerry’ego w pierwszej scenie – absolutnym majstersztyku fatalizmu). Co tak naprawdę wiemy, a w co tylko Coenom wierzymy – oto klucz do interpretacji „Fargo”, moralitetu o zbrodni, ale także o zafałszowanej percepcji rzeczywistości. W „Śmiertelnie proste” ostał się jeszcze dualizm snu i świata obiektywnego – jakkolwiek podejrzany. Bohaterowie „Fargo” już nie śnią – koszmar na jawie jest wszechogarniający, nieskrępowany, totalny, sam w sobie mylący i złudny. Jedynie policjantce w ciąży, której nie udaje się przerwać łańcucha zbrodni, dane będzie ukojenie – w domowym ognisku, u boku kochającego męża. Coenowie zarzekają się, że to nie jest kpina z tradycyjnych wartości, chociaż antytezę krzepiącego finału „Fargo” umieścili w ostatniej scenie „To nie jest kraj dla starych ludzi”: szeryf Bell, kolejny bezsilny stróż prawa, opowiada żonie sen, będący marzeniem o konserwatywnym, patriarchalnym porządku, który zapewnia bezpieczeństwo. Z ust osadzonych w obolałej twarzy Tommy’ego Lee Jonesa dobywa się rozpaczliwe: „A potem się obudziłem”. Znikąd ratunku.

Filozofia zwątpienia

Coenowie nie zawsze powielają styl noir opisany przez Place i Petersona (jak zwraca zresztą uwagę James Naremore w książce „More Than Night: Film Noir in its Contexts”, autorzy dopuścili się szeregu nieuprawnionych generalizacji): równą frajdę sprawia im formowanie i deformowanie, centralizacja i decentralizacja kompozycji, niestandardowe i zupełnie znajome kąty ujęć. Kamerę kochają bezwarunkowo. Wprawiają ją w ruchy nie do podrobienia – cyzelowane, zwodnicze, nieodwołalnie przykuwające uwagę; jest ona narzędziem wyrafinowanych filmowych oszustów, którzy kłamią, aby powiedzieć prawdę. Względną prawdę.

Pesymizm, alienacja, paranoja i egzystencjalny lęk – tropy charakterystyczne dla czarnego kina – nawiedzają wszystkie filmy Coenów, ale i one w końcu zostają podważone jako jeszcze jedna reprezentacja, tak samo arbitralna jak każda inna. W „Człowieku, którego nie było” – czarno-białym, wyszukanym neo-noir – fryzjer Ed Crane relacjonuje zza kadru wydarzenia, które zaprowadziły go na krzesło elektryczne. Śmierć wyszła mu na spotkanie nie tylko dlatego, że podjął parę nieprzemyślanych decyzji, a resztę załatwiła ironia losu. Ed jest świadom pustki własnej egzystencji, ciągle urabia widza, aby przyjął jego defetystyczny punkt widzenia. Konfesyjna, pierwszoosobowa narracja voice-over to klasyczny chwyt kina noir – w finale jednak wychodzi na jaw, że Crane spisuje życiorys dla poczytnego, kolorowego magazynu. Coenowie odbierają wiarygodność narratorowi, raz jeszcze stawiając pod znakiem zapytania sens filmu.

Mimo zaskakująco miękkiej, empatycznej reżyserii, „Prawdziwe męstwo” – najmłodsze dziecko Coenów, druga po filmie Henry’ego Hathawaya adaptacja powieści Charlesa Portisa – ocala z wrażliwości noir gorzką melancholię. Elegijna śmierć, dopisująca ostatni rozdział do przygodowej ballady braci, to wysłanniczka przemijania, którego władzę główna bohaterka proklamuje słowami: „czas nam ucieka”. Historia zemsty na Dzikim Zachodzie ma też jednak w westernie Coenów manieryczne, przestylizowane, komiczne dialogi (ukłon w stronę „Fargo”) i narratorkę, która jest jedyną poręczycielką ekranowych wydarzeń (jak w „Człowieku, którego nie było”). Że wszystko przemija – to fakt niezaprzeczalny. Czy powinniśmy ufać relacjonującej, jak konkretnie przemija – to już inna sprawa.

Dialektyka snu i rzeczywistości, prawdy i fikcji wiedzie ku relatywizmowi – żadna wizja świata w kinie braci nie ma przywileju zwierzchniego dyskursu. Coenowie zrzekają się rozsądzających prerogatyw autora, głosząc pochwałę zwątpienia. Epistemologia twórców „Big Lebowskiego” nie jest postmodernistyczną negacją wiedzy i poznania (a więc w istocie zniesieniem epistemologii), lecz przestrogą przed naiwną wiarą w obraz, narrację i język. Bądźmy czujni.