W filmie Billy Wildera „Raz, dwa, trzy“, w tempie, które sugeruje tytuł, dokonuje się przemiana komunisty-ideowca w uległego przedstawiciela klasy posiadającej. Grubymi nićmi szyta intryga – oparta na przebierance, manipulacji i przekupstwie – okazuje się być zdumiewająco skuteczna. Wojtek Klemm inscenizuje w Volksbühne tę sama historię. Transformacja nie jest u niego efektem końcowym, lecz główną zasadą organizujacą bycie aktorów na scenie.
Akcja u Wildera jest następująca. Lata 60., nadzorowany przez antagonistyczne mocarstwa Berlin dźwiga się z ruin; z jednej strony amerykański kapitał, z drugiej hasła przebrzmiałej rewolucji kolonizują post faszystowskie Niemcy. Przedstawiciel amerykańskiej filii Coca-Coli w Berlinie, czerstwy Mac Namara (James Cagney), fantazjuje o dalszej ekspansji na wschodni rynek, zwieńczonej zainstalowaniem automatów z colą na Kremlu. Prośba szefa, aby zaopiekował się jego córką Scarlett (Pamela Tiffin), zmusza go do chwilowego zawieszenia planów. Kiedy Scarlett samowolnie przekracza granice wschód-zachód i powraca jako ciężarna pani Piffl, żona zadziornego komunisty (Horst Buchholz), przed Namarą staje kolejne zadanie: przeprogramowanie Piffla na wzorcowego kapitalistę, zanim szef wraz z małżonką dotrze do Berlina.
Klemm adaptuje komedię Wildera pod autorskim hasłem: „bulwar na spidzie”. W skrzyżowaniu mieszczańskiego salonu z biurem, na zielonej kanapie gnieżdżą się trzy postacie wciśnięte w identyczny kapitalistyczny mundurek: frak i białą koszulę. Otto, Scarlett i Mac Namara prowadzą ze sobą towarzyską rozgrywkę. Ich role są cześciowo związane z przestrzenią – temu, kto znajdzie się w określonym miejscu, przypada w udziale tekst np. komunisty. Sytuacja nieco się komplikuje, kiedy aktorzy odgrywają również inne postaci Wilderowskiej satyry: żonę Mac Namary – która właśnie postanawia go opuscić, Schlemmera – pracownika utrzymującego, że podczas wojny „służył“ w metrze oraz dziennikarza – na tropie sensacji, zdekonspirowanego jako byly podpułkownik SS.
Klemm uzupełnia filmowy scenariusz o dwa dodatkowe źródła. „Kartki z podróży” Bolesława Prusa i „Cement” Heinera Müllera wprowadzają komponent, który – w ramach hasła „bulwar na spidzie“ – byłby odpowiednikiem zjazdu nastroju połączonego z introspekcją. Szybko ustepują one jednak pola Wilderowi, a ich obcość ulega neutralizacji.
U Wildera rozwój wydarzeń wyznacza wariacki pęd. Aktorzy u Klemma rownież zmuszeni są do utrzymania neurastenicznego rytmu, który podkreśla perkusja i elektryczna gitara (Jacob Thein i Micha Kaplan). Nienadążanie jest elementem konstrukcji roli; gubienie słów, markowanie rytmu zdania oddają atmosferę szalonej pogoni za tekstem, który bywa szybszy niż aktorzy.
Transformacja filmowego komunisty odbywa się w procesie przyswajania mieszczańskich atrybutów: manier, ubioru oraz arystokratycznej metryki urodzenia, która w epoce self-made-man powoli traci na znaczeniu, ale jest ciągle mile widzianym dodatkiem. Początkowo nagi Piffl stopniowo obrasta w kolejne warstwy stroju, a każdy jego szczegół jest nośnikiem ważnych informacji, które mogą go zamaskować – bądź zdemaskować. Podobnie u Klemma: kontrola nad wyglądem jest kluczowym zagadnieniem przesądzającym o przynależności do klasy uprzywilejowanych. Dzisiejszy kapitalista definiuje się przez potrzebne mu do funkcjonowania w środowisku przedmioty. Oraz posiadane długi.
W Wilderowskim „Raz, dwa, trzy” tożsamość komunisty i kapitalisty opiera się na wzajemnym antagonizmie. Kapitalista pragnie generować i zarządzać potrzebami, które do tej pory nie istniały, komunista jest przeciwny wszelkiej hierarchii i kontroli. Z tej opozycji niewiele u Klemma pozostało; pojedynek Piffla i Mac Namary traci sens, kiedy nagle orientują się, że mowią tym samym tekstem. Nikogo nie trzeba przerabiać, bo wszyscy są już przerobieni, ubrani we fraki, zapięci pod szyję – różnią się jedynie opinią o tym, jak nazywają się sztućce do szparagów.
Portret współczesnego kapitalisty rysuje się u Klemma niejednoznaczenie. „Czyste” typy ideologiczne uległy rozmyciu, atrybuty – przemieszaniu. Odpowiednikiem przedstawiciela klasy posiadającej byłby dziś niechciany przybysz ze Stuttgartu bądź Monachium – szukający spokoju, wygody i oparcia w konserwatywnym modelu rodziny, podbijający wschodni Berlin. Dzięki swojej ekonomicznej wydolności on i jemu podobni przyczyniają się do głębokich zmian całej infrastruktury wybranych części miasta.
Autoreferencyjna przestrzeń spektaklu sluży refleksji nad charakterem Berlińczyków, której dokonuje Polak patrzacy na Niemców. Uwagi Prusa (zanotowane ponad 100 lat temu podczas wizyty w Berlinie) dwukrotnie wdzierają się w tekst Wildera: „Skład zatem męskiej ludności Berlina jest bardzo rozmaity – zauważa pisarz – tworzy ona długi łańcuch typów, na którego jednym końcu kwitnie Gemutlichkeit, a na drugim zabija się figlujące dzieci”.
Jako „lustro” pomyślana jest także scena tematyzujaca samo Volksbühne. „Retorta protestu”, „miejsce przypomnienia żywej rewolucyjnej perspektywy” – z aktualnego zeszytu programowego cytowane są hasła pokazujące, jak o teatrze myślą jego twórcy. Aktor-komunista wytyka pozostałej dwójce reprezentującej „rodzinę” Volksbühne korzystanie z retoryki nie mającej pokrycia w codziennej rutynie, do ktorej nie od dziś należy bywanie na salonach, wizyty w elitarnej restauracji Cantamaggio i członkowstwo w luksusowym Soho Club. Zarzuty nie wprowadzają wcale konsternacji, a jedna z aktorek broni swoich konsumenckich praw do dobrej kuchni.
Syty świat staje się więc miejscem, w którym kontestacja nie ma się z czego zrodzić. W finale spektaklu Klemm odwołuje się do wizji rewolucjonistki Polji, zapożyczonej z wstrząsającego dramatu Heinera Müllera. W świecie kafejek i biur pełnych automatów „jeden drugiemu zasłania oczy, żeby dłużej nie musiał już patrzeć na to, o czym nie bedzie chciał śnić w swoim śnie” [przekł. AW]. Wilder także nie pozostawia nadziei na to, że z kukułczego jaja wrzuconego do gniazda kapitalisty wykluje się zbawcza subwersja. W scenie spotkania z rodzicami Piffl swoją zapalczywość oddaje na służbę hasłom ekonomiczej ekspansji i wartości rodzinnych.
„Raz, dwa, trzy“ Billy Wildera jest satyrą z polityką w tle. Podobnie inscenizacja Klemma zapada w pamieć przede wszystkim jako wielopoziomowa, pełna odnośników i zaskakujących incydentów farsa na trzy głosy. Odwołanie do gorzkiej wizji Müllera sygnalizuje potrzebę rozliczenia niepodjetych idei, obrosłej w tłuszcz rewolucji, i charakterystycznego kolaboracjonizmu naszych czasów. Stawianie pytań o usposobienie Niemców wiąże się z potrzebą rozliczenia przeszłości. O niej może również świadczyć inny reżyserski koncept: jednym z elementów scenografii salonu jest plan berlińskiego metra z lat 70. – nawiązanie do mapy świata zawieszonej w gabinecie filmowego Mac Namary, ale także aluzja do Niemców, którzy niczym Schlemmer wojnę spędzili rzekomo pracując w metrze i dlatego „o niczym na górze nie mieli pojęcia”. Zielona freudowska kozetka, stojąca w tym samym salonie, wskazuje wyraźnie na pracę do wykonania.
„1-2-3 Berlin“, reż. Wojtek Klemm. Volksbühne w Berlinie, premiera 29 października 201o.
