dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

W swoich sztukach Paweł Demirski metodycznie wyciąga kolejne brudy i zaśmieca nimi teatralną świątynię. Korzysta na tym i teatr, i świat. I przy okazji – literatura dramatyczna

„Teatr to nie jest miejsce, żeby w nim śmieci wyciągać” – mówi Sonia w sztuce „Diamenty to węgiel, który wziął się do roboty”. Bohaterowie tekstów dramatycznych Pawła Demirskiego mają wiele podobnych przemyśleń na temat teatru i jego obowiązków. Niektórzy z nich podszywają się pod tzw. przeciętnych widzów i w ich imieniu zgłaszają uwagi i pretensje pod adresem scenicznej rzeczywistości, w którą wepchnął ich autor: że perypetie nie wzruszają tak, jak powinny wzrusza; że akcja idzie nie w tym kierunku, w którym powinna, albo w ogóle donikąd nie idzie; że dialogi mało przystojne, za mało w nich „dzień dobry” i „przepraszam”, a za dużo słów na p („podatki”, „pieniądze”) i na n („neoliberalizm”); że problemy pokazywane na scenie w ogóle nie miały prawa się na niej znaleźć, bo nie należą do porządku (wysokiej) sztuki i przyzwoici ludzie, członkowie „Ligi Dżentelmenów”, o nich nie rozmawiają. „Teatr to jednak świątynia – to jednak jest jakieś misterium” – sentencjonalnie stwierdza Chórzystka w „Dziadach. Ekshumacji”.

Paweł Demirski, „Parafrazy”.
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa,
484 strony, w księgarniach od lutego 2011Projekt teatru zawarty w sześciu opublikowanych w tomie „Parafrazy” sztukach Demirskiego wyrasta z fundamentalnej niezgody na podtrzymywanie tego wciąż niepokojąco żywotnego mitu – obrazu teatru jako miejsca zarezerwowanego wyłącznie dla wzniosłych, „uniwersalnych” tematów i podniosłych słów. Demirski upomina się o teatr, który zamiast reprodukować kanon – tematów, zasad, tekstów – zajmie się jego rewizją, poszerzeniem, uaktualnieniem i otwarciem. A może nawet ostatecznie uwolni się od dziwnego przymusu reprodukcji, usprawiedliwianego przekonaniem, że wszystko, co najważniejsze, zostało już powiedziane i to w sposób wyczerpujący, jedynie słuszny oraz wiecznie aktualny.

Demirski niczego nie przyjmuje na wiarę: ani autorytetu klasyków, ani powszechnie akceptowanych dogmatów wyznaczających ramy naszego myślenia o świecie. Tworząc kolejne alternatywne wersje znanych historii literackich i filmowych, tropi, ujawnia i wyszydza, jeden po drugim, mechanizmy rządzące zbiorową wyobraźnią i świadomością Polaków. Sięga w dobrze strzeżone rejony, odsłania wszystkie te miejsca, gdzie krytyczna czujność ustępuje pola inercji myślenia, a samodzielna refleksja ulega presji odgórnie narzuconych sposobów interpretowania rzeczywistości, które jakimś cudem uznajemy za własne i autonomiczne.

„niby wiemy o czym jest mowa
ale może jednak nie wiemy
chodzi mi o to intelektualne prostactwo
o te żenujące rozpoznania
które utrwalają się po ulicach
po bibliotekach
to prostackie myślenie
według którego nikt nie może inaczej myśleć
niż pan
tak właśnie mówię
o tym niby elitarnym myśleniu elit
które łazi po ulicach
i jest tak strasznie nieoryginalne”

Taktykę ma podstępną. Pisze całkiem nowe „Dziady”, nowego „Wujaszka Wanię”, nową „Ifigenię”, nową „Operę za trzy grosze”, odwołując się do pierwowzorów pobieżnie i wybiórczo, traktując je przede wszystkim jako alibi dla całkowicie autorskich narracji. Współczesny obrzęd dziadów kończy się kompromitacją martyrologicznego wariantu historii: zjawy zamiast uprawomocnić celebrację cierpienia – oskarżają katów, Konrad dostał rząd dusz i gra teraz rolę Senatora, nie radząc sobie z własną biografią, pamięcią i rozregulowanym kompasem moralnym („ja już sam nie wiem / czy to ja pałowałem / czy to mnie pałowali”), a syn Rollisonowej okazuje się – żyje, czego zresztą nikt mu nie potrafi wybaczyć. Czechowowski Wujaszek jest bezrobotnym nieudacznikiem z prowincji, który nie rozumie słów takich jak przedsiębiorczość czy wolna konkurencja, a w oczach autorów transformacji jest modelowym przykładem „społecznej bierności”. Agamemnon to generał armii, która zamierza spalić Troję w imię wszechświatowego pokoju i europejskich wartości, Achilles zamienia swoje cywilizacyjne misje w krwawe rzezie, a zgwałconym przez niego kobietom Ifigenia próbuje załatwić status uchodźcy. Bohaterowie „Opery gospodarczej dla ładnych pań i zamożnych panów” są żywym dowodem cynizmu stojącego za rzekomą społeczną wrażliwością, gotowością do wzruszeń losem biednych i chorych, i nieszczęśliwych.

Ośmieszania, ironizowania, prowokowania, wystawiania na próbę szczytnych deklaracji i szlachetnych ponoć intencji, naruszania światopoglądowego  status quo jest w sztukach Demirskiego całe mnóstwo. Bez względu na to, czy przepisuje klasyczne teksty literackie, czy bierze na warsztat „Czterech pancernych i psa” albo „Człowieka z marmuru” wraz z legendą Andrzeja Wajdy i całego „mistrzowskiego pokolenia”, opowiadając za ich pomocą o zakłamywaniu historii i kompromitacji intelektualnych i artystycznych elit – podstawowymi wyznacznikami stylu są u niego parodia i groteskowe przerysowanie. Jednocześnie język jego bohaterów, choć zdaje się skarykaturalizowany do granic literackich możliwości, idealnie odwzorowuje różnego typu tony: znane z ulicy, z wysokonakładowych gazet, z mównic w parlamencie, z kościelnych ambon i z uniwersyteckich katedr.

Postacie Demirskiego z reguły cierpią na logoreę: wygłaszają kilometrowe monologi, na wielu stronach tłumaczą swój stosunek do rzeczywistości, opowiadają o swoim dzieciństwie, o historii, polityce i ekonomii, emocjonują się i racjonalizują własne emocje. I cały czas są świadome, że nie mówią w próżnię, że ktoś ich słucha, że istnieje widz. Właśnie widz, nie czytelnik.

Wszystkie te – brechtowskie z ducha – zwroty do publiczności i autokomentarze postaci: zapowiedzi, o czym będzie następna scena, wyliczanie, ile komu zostało kwestii, licytacje, kto ma dłuższy monolog i kto tu jest głównym bohaterem, zostały napisane przez praktyka, kogoś, kto pół życia spędza na próbach w teatrze. Kogoś, kto bardzo poważnie traktuje i widzów, i aktorów. A do tego ma konkretny, głęboko przemyślany projekt teatralnej reformy, wypracowywany nie przy biurku, lecz na scenie, w ścisłej współpracy z reżyserem (głównie z Moniką Strzępką, w przypadku „Ifigenii” – z Michałem Zadarą) i – co kluczowe – pozostaje w nierozerwalnym związku z pozasceniczną rzeczywistością, z tymi wszystkimi „śmieciami”, które podobno do teatru nie powinny mieć wstępu.