Berlinale w szponach relatywizmu

„Świat wypełniony jest mrokiem.
Czy podróżując zauważasz wokół coś miłego?”(Béla Tarr tuż po otrzymaniu Srebrnego
Niedźwiedzia za „The Turin Horse”)

Kierując się gwałtownymi reakcjami kręcących nosem międzynarodowych dziennikarzy filmowych (notorycznie wychodzących bezceremonialnie po trzech minutach filmu), można wysnuć wniosek, że na tegoroczne Berlinale w ogóle nie warto było jechać. Zbyt skromne śniadania hotelowe, mróz, chaos organizacyjny, totalna degrengolada i apokalipsa. Czegóż to się człowiek nie nasłucha stojąc w wijących się po kinowych korytarzach kolejkach, oczekując w otępieniu na kolejny seans i atrakcyjne gratisy od L'Oréal.

Na dziesięć festiwalowych dni rzeczywistość akredytowanych widzów kurczy się do rozmiaru sali kinowej, hostelu/hotelu i wagonu metra. Dostęp do reszty świata ma się tylko poprzez ekran, a często jest to świat, który wcale nam się nie podoba. Naturalną zapewne konsekwencją powyższych niedogodności jest irracjonalna intensyfikacja emocji i moralne rozregulowanie. Dla jednego filmowego tytułu jest się w stanie pędzić na oślep przez ruchliwą trzypasmówkę, wrzeszczeć na Bogu ducha winnych kinowych wolontariuszy i tratować każdego, kto stanie na drodze.

Jako że nie dostąpiłam w tym roku zaszczytu noszenia czerwonej dziennikarskiej plakietki, o którą walczyłam z ramienia „Dwutygodnika”, całe to zamieszanie obserwowałam raczej z boku. Chwilami zazdroszcząc, ale częściej przyglądając się z rozbawieniem nagłym erupcjom adrenaliny i testosteronu, które wyciekały wprost na czerwony dywan.

„Punkt widzenia zależy od punktu siedzenia” mówi stara, wyświechtana maksyma. Słowa te doskonale sprawdzają się na przykładzie Berlinale i nie chodzi tylko o to, czy zdobyło się miejsca w pierwszym rzędzie, czy też na balkonie (a najlepiej w samym środku środka widowni). Pozbawiony branżowej presji, monitorowany z perspektywy notorycznie poturbowanego przez tłumy, lecz wyluzowanego, tzw. „zwykłego widza”, festiwal wygląda nieco inaczej, a do Berlina warto pojechać chociażby dla siedmiu doskonałych filmów, dwóch wystaw i jednej hinduskiej restauracji w pobliżu Friedrichstadtpalast (jednego z wielu obsługujących Berlinale kin). Choć festiwal oczywiście miał swoje niedociągnięcia i filmowe wpadki: wykrzyczany szekspirowskim tekstem „Coriolanus” Ralpha Fiennesa, „The Devil’s Double” Lee Tamahoriego, czy japoński „Fit” Hirosue Hiromasy.

Hasłem patronującym tegorocznemu Festiwalowi w Berlinie mianuję relatywizm. Termin adekwatny do sytuacji kinowej festiwalowego widza i jego miejsca w systemie akredytacyjnym, a także często zawarty w ekranowym przesłaniu: u Asghara Farhadiego wciąż utrudniający poszukiwanie obiektywnej prawdy, u Béli Tarra wypływający z nietzscheańskiej filozofii, u Ulricha Köhlera uniemożliwiający trzeźwą ocenę sytuacji.

Berliński konkurs od lat trzyma pewien poziom i trudno znaleźć precyzyjny epitet dookreślający to stwierdzenie. Do sekcji konkursowej wchodzą zazwyczaj dwa, trzy bardzo dobre tytuły i tyleż samo pozycji wyjątkowo słabych. Reszta to wyższa lub niższa średnia, która szybko wyparowuje z pamięci widzów. W ścisłym sąsiedztwie znajdują się filmy uznanych twórców i reżyserów na początku drogi twórczej. W konkursowej sekcji mieszają się wszelkie możliwe stylistyki i rozwiązania formalne (na 61. edycji festiwalu oglądaliśmy nawet filmy w 3D!), a pochłanianie tego wszystkiego w krótkich odstępach czasu jest raczej ciężkostrawne.

W zeszłym roku oklaskiwaliśmy znany już polskiej publiczności „Miód” Semiha Kaplanoglu. Na tegorocznym Berlinale laury słusznie przyznano filmowi „Nader And Simin, A Separation” Asghara Farhadiego (Złoty Niedźwiedź) i Ulrichowi Köhlerewi za reżyserię „Sleeping Sickness” (Srebrny Niedźwiedź). Nagrodzony Grand Prix Jury – Srebrnym Niedźwiedziem film Béli Tarra wciąż przeżuwam (niczym para protagonistów „The Turin Horse” spożyte podczas ostatniej wieczerzy surowe ziemniaki), co wcale nie znaczy, że odmawiam hipnotyzującemu, czarno-białemu obrazowi prawa do statuetki.

Wokół „Nader And Simin, A Separation”, niezależnie od przekazywanych treści, zacieśnił się supeł zewnętrznych odniesień związanych z uwięzieniem przez irański rząd reżysera Jafara Panahiego i nałożonym na niego zakazem wykonywania zawodu przez kolejne dwadzieścia lat. Panahi, który miał zasiadać w jury berlińskiego konkursu wespół m. in. z Isabellą Rossellini i Guyem Maddinem, nie mógł przybyć na Festiwal. Od obecnego na Berlinale Farhadiego, rodaka i przyjaciela pokrzywdzonego twórcy oczekiwano więc zajęcia wyraźnego stanowiska, apelu do teherańskich władz. Na konferencji prasowej tuż po ogłoszeniu wyników Farhadi podkreślił, iż w obecnej sytuacji ma dwa wyjścia: albo wygłosi publicznie gorące, antyrządowe przemówienie i nie będzie mógł już więcej posługiwać się językiem filmu, albo wszystko co ma do powiedzenia zawrze w kolejnych obrazach. Wybrał drugi wariant. Na szczęście film „Nader And Simin, A Separation” broni się sam i można przypuszczać, że werdykt został wydany bez względu na sprawę Panahiego.

Losy bohaterów Asghara Farhadiego zależą od trudnych życiowych wyborów. Drobny gest – niefortunne, powodowane gniewem wypchnięcie młodej kobiety za drzwi – uruchamia lawinę kłamstw, wyrzutów sumienia i sądowych wyroków. Podobnie jak w „Co wiesz o Elly?” (Srebrny Niedźwiedź za reżyserię w 2009 roku), skomplikowana intryga rozkręca się powoli. Precyzyjny scenariusz początkowo oszczędnie dozuje kolejne wskazówki, by pod koniec seansu przysypać nas górą sprzecznych tropów. Nigdy do końca nie otrzepiemy się z drobnych, uciążliwych wątpliwości. Nigdy nie dotrzemy do relatywnej „prawdy” czy „sprawiedliwości”. Nigdy nie zarysuje nam się grubą krechą granica między dobrem i złem. Jednak wszelkie niejasności, czy brak jednoznacznych sądów, nie przeszkadzają w poczuciu kinofilskiego spełnienia, świadomości obcowania ze skończonym, idealnie zbalansowanym dziełem. Kiedy Farhadi pozostawia otwarte wątki, zadaje pytania – ani przez chwilę nie czujemy się oszukani.

Jedynym filmem konkursowym, który dotrzymuje kroku dziełu Farhadiego, jest „Sleeping Sickness” Ulricha Köhlera, obraz boleśnie pomijany w festiwalowych relacjach. Na szczęście jury doceniło reżyserski wysiłek niemieckiego twórcy, nagradzając go Srebrnym Niedźwiedziem.

Pierwsze sceny filmu rozgrywają się w afrykańskiej ciemności, z której wyłania się droga rozświetlona reflektorami samochodu i przeraźliwe białka oczu zatrzymujących pojazd kameruńskich strażników. Pasażerami unieruchomionego auta są Ebbo, lekarz od lat walczący z epidemią tytułowej tajemniczej choroby w pobliskim szpitalu, oraz jego rodzina: żona i nastoletnia córka, która nie ma przy sobie paszportu. Ebbo bez zmrużenia oka rozwiązuje sytuację, nie dając ani grosza wymaganej łapówki. Zna tutejsze zwyczaje, wie jak postępować z tubylcami. W powietrzu, roztapiającym się w odczuwalnym niemal upale, pozostaje jednak niepokój, który nie opuści nas aż do końca filmu.

Od wstępnych kadrów wiemy już, że obraz nie będzie kolejnym „Pożegnaniem z Afryką”, choć głównego bohatera poznajemy właśnie wtedy, gdy ma się rozstać z ukochanym kontynentem. Niezwykły zwrot akcji przewartościowuje jednak pracowicie sklecaną przez widzów historię i po kilku sekundach z czarnym ekranem – wszystko musimy sklecać od nowa. Przedzierając się przez mylące, niezauważalnie pozostawione tu i ówdzie sygnały, strzępki mitów i lokalnych podań, zdezorientowany widz walczy z przymusem odtworzenia chronologii. Nie wiemy czy przenieśliśmy się w przód, czy może w tył na osi czasu. Z trudem zakotwiczamy się więc powtórnie w afrykańskiej, parnej, pełnej insektów i pasożytów dżungli. Bliski obłędu bohater, wirtuozersko zagrany przez Pierre'a Bokmę, nieuchronnie podąża śladami conradowskiego Kurtza, by w końcu zniknąć w mroku bez wieści i – jeśli wierzyć afrykańskim legendom – odrodzić się w cielsku hipopotama.

W sekcji Panorama, której nazwa zasadnie sugeruje mnogość podejmowanych tematów, wyróżniał się „Above Us Only Sky” Jana Schomburga. Główna bohaterka, Martha, mieszka ze swoim partnerem w szykownym mieszkaniu z wysokimi sufitami. Urządzają kolacje dla przyjaciół, świętują zawodowe awanse. Pewnego dnia cały ten świat znika bezpowrotnie. Nie ma już wspólnego domu, posiłków i czułego seksu. Nie ma ukochanego Paula, którego ciało stygnie w kostnicy. Martha zostaje sama, bez punktów zaczepienia ani w przeszłości (wszystko, co łączyło bohaterów okazuje się kłamstwem i iluzją), ani w przyszłości (jak powtórnie osadzić się w świecie bez pewników?). Musi sprawić, by wszystko to, co rozsypało się w popiół, powstało na nowo, tym razem opierając się na solidnych fundamentach spektaklu. Kolejny świetny scenariusz dubluje wątki, powtarza kadry, gesty i emocje. Zamiast Paula jest już Alexander i dom, i praca, i awans. Ile jednak można wytrzymać w nawarstwiającym się déjà vu?

Świetna, przypominająca nieco naszą Marię Seweryn, Sandra Hüller, w „Above Us Only Sky” w roli Marthy, wyśmienicie zagrała także w „Brownian Movement” w reżyserii Nanouk Leopold, filmie prezentowanym w sekcji Forum. Popis aktorski ponownie zbliża się niebezpiecznie do granic obłędu. Bohaterka prowadzi podwójne życie. W tajemnicy przed mężem wynajmuje mieszkanie do którego sprowadza całą galerię odstręczających fizycznością mężczyzn. Kocha się z nimi opętańczo, by chwilę później wrócić do, wziętej na chwilę w nawias, codzienności. Jej nieokiełznana, zwierzęca seksualność rządzi się pozarozumowymi, pozakulturowymi prawami. A ciało Charlotte wciąż bezwolnie zderza się (niczym cząsteczki w tytułowych ruchach Browna) z kolejnymi, sprowadzonymi do roli myszek laboratoryjnych, męskimi obiektami. Jest to wyrachowany eksperyment bohaterki, która doświadcza kolejnych seksualnych uniesień i odrywając się od własnej fizyczności, sprowadzonej do narzędzia badań – zimnym okiem obserwuje i analizuje siebie w nowych sytuacjach.

Kobiecość, a raczej dziewczyńskość, obudowana formą niejednoznacznego thrillera, ukazana jest także w szwedzkim filmie „She Monkeys” Lisy Aschan, pokazywanym na Berlinale w ramach Generacji 14plus. Skandynawskie kino młodzieżowe od lat święci triumfy na lutowym Festiwalu. Świetna praca tamtejszych operatorów dodaje obrazom fotograficznego, polaroidowego smaczku. Blond włosy pary bohaterek falują na tle turkusowego basenu, za chwilę z wysokości kilkunastu metrów nieoczekiwanie wpadnie do niego jedna z dziewczynek. Zgrabnie manipulujący napięciem obraz przywodzi na myśl dokonania Gusa Van Santa, gdzie nawet najbardziej infantylne wybryki młodych protagonistów traktowane są z należytą powagą. Mogą bowiem zwiastować nieodwracalną tragedię. W produkcji Lisy Aschan wielokrotnie spodziewamy się najgorszego. W „She Monkeys” ten sam ładunek emocjonalny przykładany jest do potencjalnej zbrodni i do wydarzeń o randze rozbicia szklanki mleka.

Above Us Only Sky