Piotr Kłoczowski, wydawca
Inicjacje
Kiedy pierwszy raz usłyszałem Glucka? Przedostatnia strona „Pod wulkanem” lata temu, i daleko stąd: „Ulatującym myślom towarzyszyła muzyka, ale musiał bardzo natężać słuch, żeby ją usłyszeć. Czy to Mozart? Siciliana. Finale «Kwartetu d-moll» Mosesa. Nie, to coś żałobnego, może coś z «Alcesty» Glucka. A jednak jest w tym coś z charakteru muzyki Bacha. Bacha? Klawikord słyszany z daleka w Anglii XVII w. Anglia. A także dźwięki gitary, na pół zagubione, zmieszane z dalekim grzmotem wodospadu i czymś, co brzmiało jak krzyk miłości”.
Nie mogłem wtedy wiedzieć, że „słyszany z daleka” Gluck umierającego Konsula wróci do mnie w lamenti Orfeusza i Eurydyki, że sopran Olgi Pasiecznik będzie krzykiem miłości… A „Alcesta” Glucka to przecież Alkestis Eurypidesa „słyszana z daleka” w „(A)pollonii” Warlikowskiego…
Te dwie ważne premiery kończącego się sezonu – „Orfeusz i Eurydyka” w reż. Mariusza Trelińskiego i „(A)pollonia” w reż. Krzysztofa Warlikowskiego – zawiodły mnie nieoczekiwanie do „Under the Volcano”, wielkiej inicjacyjnej lektury młodości.
Maciej Strzembosz, producent telewizyjny
***
Mam kłopoty z tym „Orfeuszem”. Po pierwsze: mało Eurydyki, po drugie: bardziej oratorium niż opera, po trzecie: marne libretto o wątpliwych walorach literackich i dramaturgii nie większej niż „Dziś do ciebie przyjść nie mogę”. Wreszcie: język muzyczny nie na mój gust i temperament. Słowem – nuda i gablota.
A jednak wyszedłem ze spektaklu poruszony i zachwycony. Duet Treliński-Kudlička staje się wartością samą w sobie. Każde ich podejście do kolejnej opery jest jak przystanek w fascynującej podróży. Widać, jak się rozumieją i uzupełniają, nie czuć śladów rutyny. Dojrzeli, nie epatują efektami dla samych efektów, a równocześnie tworzą obrazy piękne i efektowne.
Podwojone odejścia w śmierć przemawiają z niezwykłą siłą. To, co prawdziwe, dzieje się gdzieś z boku, niejako mimochodem, za drzwiami właściwej sceny. A równocześnie pokazywane jako wideoprojekcja dzieje się centralnie, góruje nad akcją, dominuje nad sceną i bohaterami. Trudno o piękniejszą metaforę sztuki, która zwykłym zdarzeniom nadaje sens, wymiar i rangę.
A to przecież tylko jedno z wielu fascynujących i niebanalnych rozwiązań.
Doczekaliśmy się artystów na tyle ciekawych, że warto czekać na ich każdą kolejną realizację. Nawet jeśli pięknie wykonana i zagrana muzyka wydaje się uboższym partnerem artystycznej wizji.
Maria Poprzęcka, historyk sztuki
Mit a regulamin pocztowy
Korytarz – rzeczywisty i nierzeczywisty zarazem, nieskazitelny jak architektoniczny wykres, o ścianach koloru popiołu, na których kładzie się zimne światło. Lekko, jakby niesiony muzyką Glucka przemierza go Amor-posłaniec – dziewczęcy, zalotny, radosny. Pojawia się niczym żywa, rozigrana, barwna plama zabłąkana w martwym świecie geometrii. Wrzuca listy do skrzynek. Puka też do drzwi Orfeusza. Ma dla niego niewielką paczkę. W paczce jest urna. To prochy Eurydyki.
I tu odzywa się głos niezadowolonego recenzenta: żadna poczta nie przyjęłaby takiej przesyłki!
Gdyby podobny głos zabrzmiał w jakimś nieważnym komercyjnym radiu, można by się tylko roześmiać. Ale padł z ust wytrawnego krytyka w kulturalnym 2 Programie Polskiego Radia. Okazuje się, że sprawy oczywiste wcale oczywistymi nie są. Że można do mitu stosować przepisy regulujące zawartość przesyłek pocztowych. Że współczesna sceneria automatycznie każe widzieć historię Orfeusza i Eurydyki w kategoriach naturalistycznego dramatu z życia wielkomiejskiej klasy średniej. I – gdy coś się jednak nie zgadza – z pretensją pytać: kim właściwie jest Orfeusz?
A kim właściwie jest Orfeusz? Jak każda figura mityczna, zawsze był postacią niejednoznaczną i o wielu obliczach. Istotą mitu jest to, że nigdy nie zastyga w kanonicznej formie. Póki jest mitem, a nie naukową skamieliną. Mit – jak przypomniał Mariusz Treliński w jednym z wywiadów, idąc za Zygmuntem Kubiakiem – dzieje się niegdyś i dziś. W tym jego żywotność i siła. Także Orfeusz, będąc niegdyś i dziś, jest wciąż kimś innym.
Nawet jego pochodzenie jest sporne. Matką była „pięknogłosa” muza Kalliope, lecz już ojciec jest niepewny – mógł nim być tracki bóg rzeczny Ojagros, ale i sam Apollo. Najbardziej znany dziś i spopularyzowany przez sztukę wątek mitu – śpiewaka-poety, który z miłości do małżonki schodzi po nią do podziemnego świata umarłych – mało interesował autorów klasycznych. Eurydyka długo nie miała nawet imienia. W jednym różne wersje antycznego mitu orfickiego są zgodne: Orfeusz jest tym, który ustanowił misteria. Istotą misteriów zaś jest przekroczenie bariery dzielącej ludzi od bogów. Ten sens mitu przetrwał w średniowieczu. W jego schrystianizowanej wersji Orfeusz, schodząc do otchłani i powracając z niej, stał się prefiguracją Chrystusa. Zestawiano go też z Dawidem, śpiewającym i grającym na harfie dla Boga. Zarazem związek miłości, sztuki i śmierci, który stanowił istotę doświadczeń Orfeusza, sprawił, że zaczął on w poezji dworskiej nabierać cech rycerza, dwornego kochanka, natchnionego minstrela, najwierniejszego ucznia i sługi Wenus, bogini miłości. Lecz jednocześnie, za sprawą Owidiuszowego opisu śmierci śpiewaka, rozszarpanego przez upokorzone jego obojętnością menady, uosabiał ekscesy i zgubne skutki „miłości szalonej” – miłości homoseksualnej, jeśli nie pedofilskiej, w każdym razie „niezgodnej z naturą”. „Metamorfozy” Owidiusza, przez wieki najpopularniejsze źródło wiedzy mitograficznej, oddają istotę mitów – ich wieczną przemianę.
To zaledwie kilka przypomnień, aby odsunąć pytanie: kim jest Orfeusz? Prorok-kapłan i przywódca kultu religijnego wtajemniczony w misteryjne obrzędy, krzewiciel cywilizacji, jeden z wynalazców muzyki, archetyp artysty, poeta-muzyk, obdarzony magiczną mocą obłaskawiającą dzikie zwierzęta, zdolny poruszyć swą sztuką władców Podziemi, heros nieustraszenie wkraczający do piekieł, psychopompos, małżonek rozpaczający po stracie ukochanej, religijny męczennik, homoseksualna ofiara kobiecego szału – właśnie wieloznaczność postaci Orfeusza, zakorzeniona w micie już od czasów antycznych, była inspiracją dla artystów, zwłaszcza tych uciekających przed jednoznacznością.
Dlatego nie oczekujmy jednoznaczności po operowym spektaklu. Mit Orfeusza – poety-śpiewaka schodzącego do piekieł, aby muzyką pokonać śmierć i odzyskać utraconą kobietę – od zarania dramma per musica był idealnym tworzywem dla opery. Zawsze – od czasów Periego i Monteverdiego – kreowanej na potrzeby współczesnych. Bo w przeciwieństwie do baśni dziejących się „dawno, dawno temu” – mit dzieje się dziś. Jakiej metamorfozie uległ Orfeusz na scenie warszawskiej opery? Nie odzyskał Eurydyki – lecz czy dziś znieślibyśmy szczęśliwe zakończenie, jakim Gluck zwieńczył swoje dzieło? Ale istota przemiany to nie tylko lament chóru w miejsce pogodnego finalnego tańca. I nawet nie sceneria nowoczesnego apartamentowca. Współczesnego Orfeusza widzieliśmy już nie raz – dość wspomnieć „Czarnego Orfeusza” Marcela Camusa, dziejącego się podczas karnawału w Rio, czy „Testament Orfeusza”, który Jean Cocteau umieścił w Paryżu egzystencjalistów. Przemianą, która pozwala nam dzielić z Orfeuszem jego ból, jest obarczenie go poczuciem winy. Orfeusz cierpi nie tylko z powodu utraty Eurydyki. Cierpi, bo czuje się winny.
To nieuniknione w żałobie. Po śmierci najbliższych zawsze czujemy się winni. Nawet gdy nie ponosimy żadnej winy. Obciąża nas nie śmierć, lecz własne życie. Czujemy się winni, bo oddychamy, czujemy ciepło, widzimy światło, jesteśmy głodni… Wraz z winą nachodzi przemożna tęsknota, aby dołączyć do „ukochanych cieni” po tamtej stronie. Ale pozostaje nam tylko terapeutycznie sięgnąć po laptop.
Wypowiedzi twórców warszawskiej inscenizacji „Orfeusza i Eurydyki” Glucka – Borisa Kudlički i Łukasza Borowicza – zostały zarejestrowane podczas spotkania przedpremierowego, które prowadził Naczelny dwutygodnik.com, Tomasz Cyz. Teatr Wielki-Opera Narodowa, Sala Kameralna, 17 maja 2009.
