1.
W 2004 roku w wydawnictwie Continuum ukazała się antologia tekstów poświęconych XX-wiecznej kulturze muzycznej. Było to niezwykle istotne wydarzenie dla dyskursu muzykologicznego, a także dla szeroko rozumianej praktyki muzycznej. Fakt niedawnej publikacji w wydawnictwie słowo/obraz terytoria polskiego tłumaczenia „Audio Culture” należy przyjąć z jak największym entuzjazmem. Polski czytelnik znajdzie tu bowiem szereg nieobecnych w obszarze polskiego dyskursu muzycznego i okołomuzycznego tekstów o niezwykłej wadze dla kształtowania się współczesnych estetyk muzycznych i towarzyszącej im refleksji teoretycznej.
To bez wątpienia jedna z najistotniejszych publikacji ostatnich kilku dziesięcioleci, stawiająca sobie za cel naszkicowanie mapy współczesnej kultury muzycznej. Waga „Kultury dźwięku” polega między innymi na tym, że podpowiada określone narzędzia historyczno-analityczne, pozwalające przełamać ustalone w Polsce schematy praktykowania i recepcji zjawisk muzycznych.
Lektura „Kultury dźwięku” pozwala spojrzeć na historię muzyki – przede wszystkim muzyki XX wieku – bez dogmatycznie przyjętych hierarchii i waloryzacji, pozwala dostrzec w niej szereg społecznie uwarunkowanych praktyk (niejednokrotnie symptom zmiany społecznej), uczy też rozumienia muzyki jako czegoś niepewnego swych granic, podlegającego nieustannej historycznej ewolucji i nieustannie redefiniującego swoje granice i ograniczenia. Układ antologii, przemieszanie tekstów klasyków awangardowej muzyki komponowanej z wypowiedziami muzyków związanych z nurtem muzyki improwizowanej, posttanecznej, noise i innymi mniej lub bardziej nowatorskimi nurtami muzyki niepartyturowej, traktowanie muzyki jako uwarunkowanej kulturowo praktyki – wszystko to wskazuje na inspirację redaktorów antologii – Christopha Coxa i Daniela Warnera – założeniami teoretycznymi culture studies i nowej muzykologii, co odnosi nas w pierwszym rzędzie do założeń teoretyczno-poznawczych współczesnej etnomuzykologii.
2.
„Kultura dźwięku. Teksty o muzyce nowoczesnej”.
słowo/obraz terytoria, Gdańsk, 534 strony,
w księgarniach od września 2010XX-wieczne etnomuzykologiczne badania terenowe w różnych rejonach świata dowiodły, iż charakterystyczne dla europejskiego kręgu kulturowego rozumienie muzyki jako oddzielnej sfery rzeczywistości nie potwierdza się uniwersalnie. Liczne plemiona afrykańskie – i przecież nie tylko one – nie posiadają odpowiednika europejskiego pojęcia muzyki. To, co muzyczne, może występować jako szereg oddzielnych zjawisk i praktyk, nie posiadających nadrzędnego mianownika; podział i dyspozycja granic przebiega niejednokrotnie w poprzek muzyki.
Nie jest to zresztą niczym nowym również dla europejskiego kręgu kulturowego – o ile rzecz jasna zrezygnujemy z jego prostej identyfikacji z jednym, określonym nurtem – bo przecież rozumienie muzyki jako zjawiska tylko i wyłącznie akustycznego przeczy potocznym i z dawien dawna ustalonym zwyczajom kultury miejskiej, czy też ludowej, gdzie muzyka zwyczajowo służy przeróżnym formom społecznych praktyk, ot choćby tańcowi. W rezultacie muzyk nie jest muzykiem, lecz raczej grajkiem, a słuchacz nie interesuje się muzyką jako taką; idzie raczej na potańcówkę, podśpiewuje sobie przy pracach rolnych, dmie w trombity w celu skomunikowania się z odległymi sąsiadami. Muzyka, która i jest i nie jest muzyką, stanowi tutaj część praktyk społecznych, posiada bardzo jasno określone funkcje wiążące się z określonymi i niejednokrotnie wyznaczanymi rytmem zmian klimatycznych zachowaniami i pracami, lub różnymi zjawiskami z obszaru obyczajowości. Kultura czasu wolnego związana z wyższymi warstwami społecznymi, przede wszystkim ze stanem rycerskim i życiem dworskim, wykształciła osobne praktyki muzyczne, były one wszakże w przeważającej mierze także bardzo ściśle i „niemuzycznie” uwarunkowane. Nurt muzyki wyabstrahowanej ze ściśle określonej funkcji wiązał się raczej z praktykami religijnymi, życiem klasztornym. To przede wszystkim tutaj zaczyna się kształtować nurt europejskiej muzyki spekulatywnej, z czasem coraz bardziej emancypujący się od różnych funkcji społecznych, tudzież wypierający z siebie sferę społeczną, jak również cielesny aspekt muzyki.
3.
Zaprzeczenie elementu społecznego i cielesnego dochodzi do swoich granic w XIX wieku, kiedy to muzyka próbuje określić się nie tylko jako to, co poza-społeczne i poza-historyczne, ale i to, co absolutne. Zgodnie z tym, co podpowiada Dahlhaus w swojej książce „Idea muzyki absolutnej”, poświęconej romantycznej filozofii muzyki, rozpowszechnionym toposem muzyki XIX wieku staje się pogląd upatrujący we wszechświecie jedyną całość samą w sobie, jedyny byt skończony. Jeśli i muzyka, czy też kompozycja muzyczna miałyby określić się jako byt zamknięty, byt sam w sobie, tym samym umykający zagrażającemu chaosowi, musiałyby uciec się do naśladowania, czy też rodzaju zespolenia z jedyną całością, jedynym bytem określonym, czyli wszechświatem-nieskończonością.
Co istotne, towarzyszy temu pojawienie się współczesnej konwencji koncertowej, polegającej m.in. na zaciemnieniu widowni i wykonywaniu muzyki w półmroku. Muzyka przemawia tutaj w skupionej, nabożnej ciszy jako uświęcony rytuał, a jednostka zamiast spotykać się wzrokiem z innymi jednostkami, zamiast wzajemnie określać swoje reakcje, skupia się jako wyizolowany podmiot na tym, co przemawia spoza, co wydobywa się jakby bezpodmiotowo, pozaźródłowo. W jakimś sensie rozrywka, jaką serwuje swojej niewidzialnej publiczności muzyka, potwierdza status społeczny słuchaczy, ludzi wyzwolonych z obowiązku pracy najemnej, a zatem ostatecznie wyzwolonych z przymusu walki o byt.
4.
Zagadnienie pracy fizycznej w okolicach połowy XIX wieku kieruje nas ku produkcji fabrycznej, narodzinom maszyny, i zmianie społecznej audiosfery, coraz bardziej naznaczonej dźwiękami wszechobecnych maszyn i fabryk. Jak zauważa Luigi Russolo w swoim – zawartym w antologii „Kultura dźwięku” – znakomitym manifeście, uznawanym niejednokrotnie za przełomowy w historii kształtowania się awangardowej estetyki, czy też anestetyki muzyki, to właśnie upowszechnienie się nowych modeli produkcji przekształca wrażliwość słuchową przeciętnego Europejczyka, i przesuwa granice tego, co do przyjęcia w zakresie harmonii i innych rejestrów dzieła muzycznego. Wszechogarniający szum, który w antologii „Kultura dźwięku” stanowi rodzaj punktu wyjścia dla zrozumienia współczesnej kultury muzycznej, prowadzi ostatecznie do przekonfigurowania przestrzeni artystycznej zgodnie z tendencjami rozwojowymi współczesnej produkcji kapitalistycznej.
Na początku XX wieku coraz wyraźniej świadoma swoich celów awangarda odcina się od sztuki opartej na XIX-wiecznych wartościach (kult geniusza, perfekcja wykonawcza, piękno, powaga, wyraźna hierarchizacja aktywności artystycznych i przekonanie o ich ponadhistorycznej trwałości), wyraźnie zarazem przywołując uprzednio wyparty element społeczny. Górę bierze przewrotna negacja zastanych norm, również tych społeczno-politycznych. Ostatecznie, i widać to po dziś dzień, przestrzeń muzyczna generuje swoje odrębne nurty artystyczne, pozostające w mniej lub bardziej otwartym konflikcie, co zarazem oznacza m.in. walkę o dostęp do środków publicznych. Lektura polskiego wydania „Kultury dźwięku” pozwala postawić tezę o aktualności tych podziałów i konfliktów oraz o konieczności szerszej debaty na temat współczesnej kultury muzycznej w Polsce w wymiarze estetycznym, edukacyjnym, instytucjonalnym czy dyskursywnym.
5.
Można wskazać trzy nurty polskiego życia muzycznego zakorzenionego w idiomatyce postklasycznej i postawangardowej. Z jednej strony mamy do czynienia z kulturą muzyczną skupioną wokół tradycyjnych, XIX-wiecznych norm i form techniczno-kompozytorskich, edukacyjnych, wykonawczych i odbiorczych, nakierowanych na takie jakości jak piękno, wzniosłość, muzykę jako element pedagogiki społecznej zainteresowanej utrzymaniem w mocy tradycyjnych wartości i modeli życia. Krótko mówiąc, mamy do czynienia z konserwatywnym nurtem skupionym wokół instytucji państwowych i publicznych, tj. szkół muzycznych, filharmonii zainteresowanych głównie klasycystycznym i romantycznym repertuarem, ewentualnie współczesną muzyką komponowaną zwróconą ku przeszłości. Muzyka występuje tutaj bezrefleksyjnie jako coś uświęconego i wzniosłego. Jako taka nie poddaje się dyskursywizacji, nieustannie jej umykając, i blokując rozwój dyskursu muzycznego – co w swojej przedmowie do polskiego wydania „Kultury dźwięku” sygnalizuje redaktor polskiego tłumaczenia, Michał Libera.
Drugi nurt wyrasta z estetyki modernistycznej. To współczesna muzyka komponowana – skupiona wokół akademii muzycznych i nielicznych festiwali komponowanej muzyki współczesnej (Warszawska Jesień, Musica Polonica Nova). To, co tutaj charakterystyczne, to konsekwentnie modernistyczna postawa, zainteresowana silnym podmiotem artystycznym jako generatorem trwałych i nowatorskich jakości muzycznych.
Trzeci nurt to szereg mniej lub bardziej nowatorskich zjawisk muzyczno-artystycznych o charakterze nienotowanym: wolna improwizacja, muzyka posttaneczna, ambient, i liczne estetyki typu cross-over (Turning Sounds, Musica Genera, Ad Libitum, Avant Art Festival). W tym wypadku rekonfiguracja przestrzeni artystycznej zmierza w kierunku odrzucenia klasycznych modeli recepcji i produkcji artystycznej, m.in. ścisłego podziału na kompozytora, wykonawcę i słuchacza. Te obszary artystycznych poszukiwań łączy coraz tańsza i coraz powszechniejsza technologia, co przekłada się na swoistą demokratyzację aktu twórczego. Istotne wydaje się to, że tego typu zjawiska zarówno w aspekcie edukacyjnym, jak i w aspekcie obiegu społecznego, zrywają ze ścisłą zależnością względem sektora publicznego.
6.
W „Kulturze dźwięku” możemy natknąć się na zjawiska z drugiego i trzeciego z wyżej wymienionych nurtów. W tym sensie trudno byłoby wskazać na jakiś wyraźny mianownik łączący zamieszczone w antologii teksty i reprezentowane przez nie postawy ideowe, estetyczne, artystyczne. Ostatecznie nie mamy tu do czynienia wyłącznie z awangardową muzyką nienotowaną. Antologia zawiera m.in. teksty kompozytorów związanych z nurtem minimalistycznym (Steve Reich, Wim Mertens). Trudno zatem wyczuć do końca intencję przyświecającą takiej a nie innej kompozycji książki, takiej a nie innej definicji, nawet jeśli ostensywnej, terminu „kultura dźwięku”. Niewątpliwie otwarcie antologii działem poświęconym szumowi wskazuje na to, że za punkt wyjścia bierze się tutaj postępującą redefinicję tego, co muzyczne, tzn. rozszerzenie tej definicji o zjawiska uchodzące dawniej za niemuzyczne. Trop ten wszakże nie pozwala jasno określić klucza wyboru tekstów. Tego jak sądzę można by szukać dopiero na płaszczyźnie percepcji samej muzyki.
Wydaje się, że zjawiska omawiane w „Kulturze dźwięku” wiążą się z określonym typem słuchania, wynikającym ze szczególnego podejścia do czasu, formy, harmonii i innych potencjalnych aspektów artystycznego wytworu bazującego na materiale akustycznym. Nie będzie chyba przesadą, jeśli określi się ten typ słuchania mianem rozrzedzonego, nie-analitycznego, i swoiście anty-intelektualnego, w sensie braku zainteresowania śledzeniem wewnętrznie zgęszczonych zależności muzycznych. Antologia „Kultura dźwięku” zdaje się omawiać zjawiska muzyczne preferujące słuchacza, czy też słuchaczkę bardziej zmysłową niż intelektualną. Zrywa się tutaj z wyobrażeniem na temat muzyki jako sfery czysto duchowej, nad którym zaważyć mogła swego czasu chrześcijańska koncepcja duszy, powtórzona w romantyzmie w formie ideologii nieskończoności, i odrzuca się spekulatywno-intelektualny modus słuchania, na rzecz słuchania jako faktu cielesnego, i zarazem, co nie pozostaje bez związku z tym pierwszym, społecznego.
7.
Oto credo Johna Cage'a: „I don't need sound to talk to me… sound is acting… I love sounds just as they are”. W tej samej wypowiedzi za przykład muzycznego mówienia Cage podaje Mozarta i Beethovena, którzy wedle niego nie tylko mówią, ale i ciągle mówią to samo, w przeciwieństwie do audiosfery miasta, która nie tylko nie mówi, ale i nieustannie zmienia się. Cage sugeruje nam, że nadmierne panowanie nad kompozycją sprawia, iż przemawia nie tyle dźwięk, ile określona jednostka jako stabilna całość – co niepotrzebnie zawęża możliwe światy akustyczne do bardzo wąskiego spektrum. W słowach tych pobrzmiewa echo znudzenia samym sobą jako skonwencjonalizowaną jednostką funkcjonującą w obszarze tego, co kulturalne, w obszarze tego, co stanowi artystyczną jakość nadbudowywaną nad określonym rzemiosłem i techniką, ostatecznie odgraniczającą to, co ludzkie od tego, co nieludzkie. W tym być może tkwi zarzewie Cage'owskiego sprzeciwu, wyznaczającego określony paradygmat dla szeregu zjawisk artystyczno-społecznych omawianych w antologii „Kultura dźwięku”. Podział na to, co ludzkie i nieludzkie (natura, przedmioty, maszyny), i waloryzowanie tego pierwszego kosztem drugiego – swoisty antropocentryzm – stanowi zbędne ograniczenie dla praktyki artystycznej z jednej strony, a z drugiej dla praktyki percepcyjnej, która poprzez określone kulturowe kompetencje, a także niewypowiedziane ontologie, zawęża świat słyszenia do bardzo wąskiego pasma akustycznego. Wedle Cage'a nie ma konieczności ograniczania sztuki do tego, co stanowi wytwór, nad którym się panuje – czy to w momencie kreacji, wykonania, czy też wspierającej się analitycznymi narzędziami recepcji. Cage bardzo wyraźnie wskazuje stawkę, o jaką toczy się tutaj gra – to przyjemność. Być może na książkę „Kultura dźwięku” należy patrzeć pod tym właśnie kątem, jako na opis zespołu zjawisk muzycznych silnie przywiązanych do kategorii przyjemności.
„Kultura dźwięku” uczy nas, że muzyka to nie tylko to, za co uchodzi w danym kręgu kulturowym, społecznym, czy historycznym; że ograniczenie sfery muzycznej do tego, co analityczno-intelektualne, to zbędne i fałszywe ograniczenie; i wreszcie – że nie trzeba wyciągać muzyki ze społeczeństwa ani zawężać siebie do tego, co jakoby duchowe i niecielesne, by słyszeć. Ostatecznie, i to najistotniejsze w tym wszystkim, „Kultura dźwięku” to przede wszystkim znakomity – nawet jeśli wybiórczy i niepozbawiony, co przecież nieuniknione, pewnych arbitralności – przewodnik po historii muzyki drugiej połowy XX wieku. Chwała za to sprawcom polskiego tłumaczenia.
