dwutygodnik - strona kultury

Marta Lisok

„Backstage” Karola Radziszewskiego w krakowskim Bunkrze stawia pytanie o obecność ciała męskiego w sferze publicznej i nieskrępowaną afirmację (homo)erotycznego spojrzenia

Karol Radziszewski, „Backstage”. Bunkier Sztuki w Krakowie, kuratorki wystawy: Lidia Krawczyk, Beata Nowacka-Kardzis, 12 lutego – 3 kwietnia 2011.

Oko kamery obserwuje młodych mężczyzn poruszających się na rusztowaniach. Opalona skóra poci się obficie i połyskuje w słońcu. Malarze-robotnicy nie wiedzą, że są podglądani… Film, prezentowany przy wejściu na wystawę Karola Radziszewskiego, zapowiada charakter całej prezentacji. Główną rolę odgrywa w niej spojrzenie ujęte w sieć uwarunkowań i relacji. Odmieniane przez wszystkie przypadki, rozwarstwiane i  klasyfikowane, zamienia prezentacje w gabinet luster. Wytwarzany w nim skomplikowany system odbić zapewnia widzowi uczestnictwo w rozkoszy, z której wyzuty został „normalny” świat. Stwarza okazje do postawienia się na linii czułego homoseksualnego spojrzenia (przefiltrowanego przez obiektyw kamery), kierowanego w stronę ciała heteroseksualnego. Sama wystawa staje się fotograficzno-filmowym odpowiednikiem naznaczenia przez artystę ściany galerii różową taśmą podczas „Siusiu w torcik” w Zachęcie. Stawia też pytanie o obecność ciała męskiego w sferze publicznej i nieskrępowaną afirmację (homo)erotycznego spojrzenia.

Konstrukcja „Backstage” jest wielopiętrowa. Znalazły się tu prace: „Studium”, zdjęcia z cyklu „Studio”, kadry z filmu „Sebastian”, zapis castingu „Backstage”, „Studium do rannego powstańca”, zapis videoperformancu „Ready to die”. Już na poziomie tytułów wszystko zostają zawieszone w fazie przygotowawczej, przypadkowej, niezobowiązującej. Jakby trwały drobiazgowe przygotowania do realizacji jakiegoś  p o t e n c j a l n e g o  dzieła, którego nie ma na wystawie. Radziszewski pokazuje świat sztuki od kuchni, brudne, zaoliwione mechanizmy patrzenia jako elementy sprawowania władzy. Ujawnia widzowi to, co wyparte, stłumione i ukryte. Ale czy tytułowy, obiecujący zabieg prowadzenia za kulisy, nie jest tylko alibi dla pokazywania ciał? Backstage staje się w tym kontekście pretekstem do ubrania ciała w sztukę; laboratorium służącym badaniu niesterowalnego prawa pożądania; wreszcie grą, której zasady są dobrze znane z historii sztuki, kiedy kostium mitologiczny albo literacki był notorycznie wykorzystywany, by chronić przed posądzeniem o grzeszność czy wyuzdanie – twórcy, fundatora, czy kolekcjonera.

Karol Radziszewski,
„Janek, z cyklu Studio”, 2010Jak pisze Maria Poprzęcka: „Żaden zmysł tak nie przywodzi do grzechu jak wzrok. Żaden ludzki organ – czy to w tekstach biblijnych, czy w potocznych porzekadłach nie był tak wielbiony i potępiany jak oko [...] Żaden organ naszych zmysłów nie został ujęty w takie karby i poddany takiej kontroli jak oko. Długie i zawiłe dzieje grzechu oka są więc raczej dziejami prewencji niż występku”. Wszystkie prace o patrzeniu sprawiały kłopoty. Na portrecie Maneta paryska prostytutka Olimpia rozbija dobre samopoczucie patrzącego przez bezczelne zwrócenie wzroku w jego stronę z pytaniem: na co patrzysz? W spojrzeniu modeli zaproszonych przez Radziszewskiego nie widać sprzeciwu. Jest wyczekiwanie i uległość. Modele, posłuszni delikatnym sugestiom artysty, rozbierają się, nudzą, pozują. Są trochę spięci, zakłopotani. Spuszczają wzrok. Aktywny pozostaje ten, którego nie widać.

Radziszewski już wcześniej prowokował do refleksji nad działaniem schematów erotycznych. W 2006 roku w akcji pt. „Spróbuj tego” (nawiązującej do działań Natalii LL), widzowie mieli w jak najbardziej erotyczny sposób zjeść banana. Podczas „Siusiu w torcik” w nobliwych salach Zachęty, Radziszewski pozwolił sobie na skonstruowanie kolekcji w złym guście, dodając do tego zbioru gejowski film pornograficzny pt. „Chłopcy fantomowcy”. Na „Backstagu” przywracanie rozkoszy bezkarnej, wizualnej konsumpcji wyrasta z potrzeby mówienia o sobie i swojej metodzie. Ramy instytucji galerii pozwalają na przywołanie popularnego ikonograficznego kodu w postaci św. Sebastiana. Radziszewski pyta o cenę płaconą za estetyczną przyjemność płynącą z tego kanonicznego wizerunku.
Napięte ciało męczennika, zawieszone gdzieś pomiędzy cierpieniem a ekstazą szybko stało się środkiem ekspresji odmiennego pożądania. Celem licznych przedstawień była zwykle kontemplacja unieruchomionego ciała penetrowanego przez strzały. Uwspółcześniona historia świętego w ujęciu Radziszewskiego jest realistyczna, surowa, bez wątków campowych. Dłużej od postaci Sebastiana pokazywani są epatujący przemocą oprawcy – młodzi żołnierze. Radziszewski podkreśla w ten sposób sadomasochistyczny rytuał, który zwykle w homoerotycznych przedstawieniach świętego jest pomijany.

Karol Radziszewski, Raedy 2 Die, 2009

Sam artysta jest widoczny na zdjęciach z planu zdjęciowego. Poprawia makijaż na twarzach żołnierzy, rozmazuje krew ofiary. Pojawia się tu inny wątek obecny na wystawie. To realizacja marzenia o studiu jako miejscu naznaczonym postacią fantazmatycznego twórcy, przestrzenią umazaną farbą, terpentyną i spermą. Pracownia – miejsce kiełkowania pomysłów i eksperymentów z nieukształtowaną materią – jawi się jako obszar uprzywilejowany, niedostępny, pokój Sinobrodego. Przywołując kulisy swojej pracy jako niezbędny sztafaż do rozkazu: „rozbierz się”, Radziszewski snuje fantazje na temat wymarzonego mężczyzny. Zawiesza czas, kiedy bohaterowie jego filmów przeciągają się na krześle, golą włosy, zdejmują koszulę, rozpinają spodnie. Przeciąga ten moment i w zapętlonej projekcji pozwala mu odtwarzać się w nieskończoność. Kolejne filmy służą wydłużeniu przyjemności, którego domaga się spragnione oko. Są proustowskim rytuałem widzenia spowolnionego. Podobnie jak u Warhola w ośmiogodzinnym filmie „Sleep”, te obserwacje biernych modeli mają w sobie napięcie, choć nic się nie wydarza, albo prawie nic. Dają przyjemność spokojnego przyglądania się. Dzięki temu w sztuce Radziszewskiego, zgodnie ze słowami Katarzyny Kozyry, marzenia stają się rzeczywistością.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.