dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

To wszystko nie znaczy, że Krzysztof Penderecki przestaje pisać muzykę. Przeciwnie. Słuchając „Pieśni zadumy i nostalgii”, mam wrażenie, że kompozytor tak naprawdę pisze operę. „Dziady”

1.

Premiera „Powiało na mnie morze snów… Pieśni zadumy i nostalgii” Krzysztofa Pendereckiego miała miejsce 14 stycznia 2011 roku w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Dyrygował Valery Gergiev, śpiewała Wioletta Chodowicz (sopran), Agnieszka Rehlis (mezzosopran), Mariusz Godlewski (baryton), Chór Filharmonii Narodowej, grała orkiestra Sinfonia Varsovia. Drugie wykonanie odbyło się w tym samym miejscu półtora miesiąca później – 1 marca na zakończenie Roku Chopinowskiego. Śpiewali i grali ci sami muzycy, zmienił się tylko dyrygent – za pulpitem stanął kompozytor. Jeszcze jedno: utwór został zamówiony przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina z okazji 200-lecia urodzin Patrona.

2.

„Prawykonanie – pisze Marcin Gmys – było wydarzeniem wyjątkowym. Jeśli bowiem chcielibyśmy ustalić, kiedy wcześniej w Polsce miało miejsce prawykonanie kompletnego, ukończonego utworu Pendereckiego na większą obsadę, należałoby się cofnąć aż do kwietnia 1967 roku, gdy w czasie dwóch dni – najpierw w Krakowie, potem w Oświęcimiu – prezentowano dwudziestominutowe «Dies irae» na głosy, chór i orkiestrę zadedykowane pamięci ofiar hitlerowskiego obozu śmierci w Auschwitz. Później – nie licząc oczywiście kompozycji drobnych lub wyimków z szerzej zaprojektowanych, oratoryjno-kantatowych całości – nie mogliśmy być już świadkami podobnego wydarzenia bez udania się w podróż zagraniczną. Warto też uświadomić sobie jeszcze jedno: to mianowicie, iż w Polsce nigdy nie miało miejsca prawykonanie tak monumentalnej kompozycji Pendereckiego, jak «Pieśni zadumy i nostalgii»”.

Wymieniając nie hierarchicznie: „Pasja według św. Łukasza” w Münster (700-lecie tamtejszej katedry), „Jutrznia I” w Altenbergu, „Diabły z Loudun” w Hamburgu, „Kosmogonia” w Nowym Jorku (zamówienie ONZ), „Magnificat” w Salzburgu (1200-lecie tamtejszej katedry), „Raj utracony” w Chicago (200-lecie Stanów Zjednoczonych), „Te Deum” w Asyżu (dedykowane Janowi Pawłowi II), „Polskie Requiem” w Stuttgarcie (40. rocznica zakończenia II wojny światowej), „IV Symfonia” w Paryżu (200. rocznica Rewolucji Francuskiej), „V Symfonia” w Seulu, „Siedem Bram Jerozolimy” w Jerozolimie (3000-lecie miasta), „Hymn do św. Daniiła” w Moskwie (850-lecie miasta), „Concerto grosso” w Tokio, „Koncert fortepianowy” w Nowym Jorku, „VIII Symfonia” w Luksemburgu (zamówienie tamtejszego Rządu)…

Prócz polskiego zamówienia i prawykonania w Polsce, jest jeszcze jeden ważny element „Pieśni” – wiersze polskich poetów (Wierzyński, Leśmian, Gałczyński, Miciński, Korab-Brzozowski, Przerwa-Tetmajer, Staff, Wat, Norwid, Herbert, Mickiewicz, Witwicki). Całość trwa niecałą godzinę.

3.

„Pieśni zadumy i nostalgii” mają trzy części: „Ogród zaklęty”, „Co mówi noc?”, „Requiem”. Choć pisane są na wielki zespół instrumentów i wykonawców, brzmią zwiewnie, przejrzyście, kilkakrotnie tylko wybuchając pełnym dźwiękiem.

Jak mówi kompozytor: „wyciszony sposób operowania orkiestrą, w przypadku wielkiej poezji, wydaje mi się zdecydowanie lepszy, bo teksty stają się wówczas w odbiorze bardziej transparentne”. Brak też ogólnego schematu wykorzystania solowych głosów czy chóru. Pozostaje intuicja.

Poszczególne pieśni (razem 22) są krótkie, od niewiele ponad minutę trwającego fragmentu z „Grobu Potockiej” Mickiewicza (nr 19), przez trzyminutową pieśń „Co mówi noc?” Wata (nr 9) czy „Pan Cogito myśli o powrocie do rodzinnego miasta” Herberta (nr 17), po najdłuższy fragment z wiersza „Anioł Pański” Przerwy-Tetmajera na finał (ponad siedem minut).

4.

Fot. Dominik Skurzak/NIFCPierwsza część – „Ogród zaklęty” – z wierszami Wierzyńskiego („Dzieci w makach”), Leśmiana („Pod jednym drzewem niezbadanym”), Gałczyńskiego („Prośba o wyspy szczęśliwe”), Micińskiego („Jesienne lasy poczerwienione”), Koraba-Brzozowskiego („Próżnia”) i Przerwy-Tetmajera (krótki fragment z „Anioła Pańskiego”) – jest wspomnieniem dzieciństwa; wspomnieniem, marzeniem albo snem. Orkiestra jest tu rozrzedzona, wręcz przezroczysta. Częściej śpiewają kobiety – jak „dzieci białe”, których „kręcone włosy po kwiatach się wloką” (jak w wierszu Wierzyńskiego); jak „na wpół stworzona, wpół wyśniona/ Królewna cudna” (jak u Leśmiana). Fantastyka tych obrazów, ich intensywna zmysłowość, bajeczność („wyspy szczęśliwe”, „wody ciche”, „lasy poczerwienione”, „fiolety mgieł”), spotyka się z claritas muzyki Pendereckiego. To zderzenie wywołuje silne napięcie. Rozładowanie przynosi „Anioł Pański”: „Na Anioł Pański biją dzwony,/ […] niech będzie Chrystus pozdrowiony…/ Na Anioł Pański biją dzwony,/ W niebiosach kędyś głos ich kona…”. Pierwsze tutti brzmiące jak echo finału „Pasji”, „Polskiego Requiem”, a może wiejskich uroczystości kościelnych.

Druga część – „Co mówi noc?” – z wierszami Staffa („Niebo w nocy”, „Cisza”), Wata i Micińskiego („Powiało na mnie morze snów”, „O nocy cicha, nocy błękitna”) – jest jeszcze bardziej zgaszona, wyciszona, najkrótsza (ok. 10 minut). Najczęściej śpiewa baryton, orkiestra towarzyszy mu w rozproszeniu. Słowa tworzą wizje nocy (czarna, srebrna, nieskończona, nieruchoma, cicha, błękitna; krwawa, krzycząca, wyczerpana), muzyka dopełnia ją barwami (niskimi, ciemnymi, zdławionymi). Na przecięciu słów i muzyki – w centrum części – fragment z Wata. Głuchy, bolesny, przeraźliwy, bez-nadziejny. „To wstrząsający wiersz – mówi kompozytor – napisany w sowieckim więzieniu, który z romantyzmem nie ma przecież nic wspólnego, skoro na pytanie «Co mówi noc?» pada szokująca odpowiedź: «Nic nie mówi. Noc ma usta zagipsowane»”. Śpiewa chór, rytmicznie, monotonnie. Nad nim jedynie sopran próbuje poderwać siebie i innych do lotu. Chór pozostaje niewzruszony.

Wreszcie trzecia część – „Requiem” – z wierszami Norwida („Fortepian Szopena”), Przerwy-Tetmajera („Widzę kraj jakiś daleki”), Micińskiego („Zahuczał wicher”), Wata („Jeśli Cię zapomnę walcząca Warszawo”), Herberta, Mickiewicza i Witwickiego („Do sosny polskiej znalezionej w jednym z ogrodów w Chatenay”). Żałobne adagio, w którym jak refren czterokrotnie powracają fragmenty „Fortepianu Szopena”. „Byłem u Ciebie w te dni…” – śpiewa baryton, próbując nas przenieść w tamte wydarzenia – pamięcią, melodią, słowem, brzmieniem (Penderecki wykorzystuje wariacyjnie słynne akordy z „Marsza żałobnego” z Sonaty b-moll). Pomiędzy choćby kolejny wstrząsający fragment z Wata: „Jeśli Cię zapomnę walcząca Warszawo,/ We krwi spieniona Warszawo, piękna dumą swych mogił…”, nawiązujący do Psalmu 137 („Jeśli cię zapomnę, Jerozolimo, niech uschnie moja ręka”). Śpiewa sopran, łaknąco, rozdzierająco, w milczeniu („Jeśli Cię zapomnę…/ Jeśli Was zapomnę…”). Jakby całość stawała się nie tyle żałobą po Chopinie, co po jego ukochanym mieście; nostalgią za utraconym ojczystym rajem, „wyspą szczęśliwą”. Bo „wszystko co ocalało/ to płyta kamienna” (Herbert). Bo „i mnie na cudzej ziemi czas życia ucieka!” (Witwicki). Ostatni cytat z Norwida jest krótki. „I – oto – pieśń skończyłeś”. Urwany. Orkiestra dudni złowieszczo (sygnały werbla). Jakby na koniec.

Chór rozpoczyna ostatni fragment z Tetmajera. „Na Anioł Pański biją dzwony,/ niech będzie Maria pozdrowiona,/ niech będzie Chrystus pozdrowiony…”. W rytm głuchej procesji baryton opowiada o „zadumie polnej, Osmętnicy” idącej przez świat, sopran o duszy, która samotna „idzie ze swoim złem i bólem” przez pola i lasy, „nigdzie tu miejsca nie ma dla niej,/ nie ma spoczynku ni przystani…”. I chór (po chwili także z solistami) ostatni raz podnosi „Anioł Pański”. Ta harmonia, te proste trójdźwięki, brzmią już na pewno jak echo wiejskich odpustów i procesji (dęte!). Ostatnie dźwięki to dziki instrumentalny kondukt, upiorny danse macabre.

5.

„Pieśni zadumy i nostalgii” słyszałem dopiero w marcu; interpretację Valery’ego Gergieva znam jedynie z archiwalnego nagrania styczniowego koncertu. Szczególnie w pierwszej części (choć nie tylko, nie mniej silnie w trzeciej) miałem nieodparte wrażenie, że ta muzyka potrzebuje… opery. Że te obrazy „tajemniczego ogrodu” dzieciństwa, nerwowy puls ostatecznego spotkania ze śmiercią (bo o tym są wszystkie te pieśni – o duszy zmierzającej donikąd), powinny spotkać się z teatrem. Jego namacalnością, przestrzennością, głębią.

Te „Pieśni” są jak tęsknota za Chopinem, za dzieciństwem (pierwsza część brzmi jak nie napisana jeszcze przez Pendereckiego opera dla dzieci). Wszystko to prawda. Ale też – a może przede wszystkim – te „Pieśni” są żałobą po świecie, którego już nie ma. Świecie, w którym był Anioł Pański i dzwony na coniedzielne nabożeństwo. W którym był Bóg, anioł i dusza. W którym „pierwsze ukłony/ Są, jak odwieczne Chrystusa wyznanie,/ «Bądź pochwalony!»” (Norwid, „Moja piosnka [II]”). Jeśli tego świata nie ma... to co jest? I za czym, i po co Penderecki tak tęskni? Finalna modlitwa na Anioł Pański wydaje się początkowo banalna. Ale nagle to wszystko zostaje odwrócone. Nabiera innego znaczenia. Poważnieje. To już nie apoteoza wiary, nie gest sakralny. Tylko krzyk rozpaczy samotnego człowieka pozbawionego Absolutu. Coś jak „los utracony”.

6.

Myśląc o „Pieśniach zadumy i nostalgii”, wracam jednocześnie do „VIII Symfonii” Pendereckiego – z podtytułem «Pieśni przemijania». Też wiersze, ale tylko niemieckich poetów (Eichendorff, Rilke, Kraus, Hesse, Goethe, von Arnim) – i tylko o drzewach. Też ogromna orkiestra wykorzystana kameralnie, „ażurowo” (Gmys), chór, ta sama trójka solowych głosów (w wybitnym nagraniu Filharmonii Narodowej dla Naxosu śpiewa nieodżałowany Wojciech Drabowicz). I ostatnia pieśń do wiersza Achima von Arnim („O grüner Baum des Lebens”), brzmiąca jak świecka modlitwa o wieczną zieleń natury. Rozpływająca się w nicości. Jak czarna rozpacz.

I tak jak wokół „VIII Symfonii” krąży światłocień Mahlera, tak „Pieśni zadumy i nostalgii” są zanurzone w Szymanowskim (zwłaszcza druga część, korespondująca z „III Symfonią «Pieśń o nocy»” czy „Królem Rogerem”). A dla mnie, może bardziej podświadomie, także z Brittenem (zaśpiewy instrumentalne, inkantacje jak z Aschenbacha).

7.

W książce „Muzyka w dialogu ze słowem” Mieczysław Tomaszewski przedstawia inwariantny model struktury życia twórcy. Wyróżnia tam sześć momentów (przejęcia dziedzictwa; pierwszej fascynacji; sprzeciwu i buntu; znaczącego spotkania; zagrożenia egzystencji; samotności i wyzwolenia) i odpowiadające im sześć faz twórczości (początkowa; wczesna; dojrzała; szczytowa; późna; ostatnia).

W tym momencie ważne wydają się dwa ostatnie  m o m e n t y  – zagrożenia egzystencji czyli „smugi cienia”, oraz samotności i wyzwolenia „ku nowym brzegom” – związane z dwoma stanami: twórczości późnej oraz ostatniej.

Pisze Tomaszewski: „cień pojawia się pod postacią przejściowej niemocy twórczej, zwątpienia w sensowność własnej drogi. Działa jako ostrzeżenie, jako memento. Zarazem – przynosi mobilizację pełni sił potrzebnych do przezwyciężenia zaistniałych zagrożeń, wstrząs i oczyszczenie. Pozwala na nowo spojrzeć na własną twórczość, wyzwolić ją od ograniczeń wewnętrznych i zewnętrznych, poddać redukcji środki zbędne, sięgnąć po nowe. Faza nacechowana wzmożonym uduchowieniem i preferencją dla tematyki panteistycznej, filozoficznej i sakralnej. [...] Na koniec moment samotności i wyzwolenia, chwila wracania do przeszłości i wybiegania w przyszłość, moment nagłego ożywienia wspomnień i planów niemal irracjonalnych. Ale przede wszystkim moment dogłębnego przeżycia samotności i wyzwolenia wyobraźni, pogrążenie w samym sobie, oderwanie od rzeczywistości bezpośredniej. Do głosu dochodzą akcenty mistyczne i metafizyczne”.

8.

Gdzie jest w tym wszystkim Krzysztof Penderecki? Jeśli jego debiut – obejmujący w kategoryzacji Tomaszewskiego momenty: przejęcia dziedzictwa i pierwszej fascynacji, oraz fazy: początkową i wczesną – nie był klasyczny, zwyczajny, podręcznikowy (Penderecki otrzymał w 1959 trzy pierwsze nagrody na konkursie kompozytorskim Związku Kompozytorów Polskich – za „Strofy”, „Emanacje” i „Psalmy Dawida”, i trudno powiedzieć, by te utwory były szkolnymi wprawkami dwudziestosześciolatka), ostatnie momenty i fazy też pewnie takie nie będą (wszak w „Pieśniach zadumy i nostalgii” wykorzystał trzy młodzieńcze pieśni – do słów Gałczyńskiego i Staffa – powstałe jeszcze w czasie studiów). Geniusz jest w stanie złamać każdy schemat.

9.

To wszystko nie znaczy oczywiście, że Penderecki przestaje albo przestanie pisać muzykę. Przeciwnie. Słuchając „Pieśni zadumy i nostalgii”, mam wrażenie, że kompozytor tak naprawdę pisze operę. „Dziady”.