dwutygodnik - strona kultury

Maciej Stasiowski

„Młyn i krzyż” Majewskiego podnosi „ziarnisty realizm” do jakości HD i miesza go z malowaną mistyfikacją. Przy tym film nie przytłacza widza, ale pozostawia mu wolne miejsce

„Drogi Boullée, mam nadzieję, że nie ma Pan za złe tak bezpośredniego zwrotu, ale wydaje mi się, że znam Pana wystarczająco dobrze, by móc to uczynić”. To treść jednej z pocztówek, jakie Stourley Kracklite wysyła XVII-wiecznemu koledze po fachu, Étienne’owi-Louisowi Boullée w filmie „Brzuch Architekta”. Wcale nie dziwi fakt, że bohater filmu Petera Greenawaya odczuwa bliższą więź z nieżyjącym idolem niż z współczesnymi mu ludźmi. „Wolę rozmawiać ze zmarłymi” powtarza w wywiadach promujących „Młyn i krzyż” Lech Majewski, niejako dopisując się do listy mailingowej Kracklite’a. Reżyser prowadzi dialog z mistrzem z przeszłości, w odróżnieniu od postaci z filmu Greenawaya, za pomocą technologii. Nad cyfrowym podpisem niemal dostrzec można te słowa: „Drogi panie Bruegel, ...”

Widza, który pamięta „Pasję życia” z 1956 roku, opowieść o Vincencie Van Goghu, opowiedzianą poprzez fabularyzację jego biografii, zadziwić może ewolucja, jaką przeszedł gatunek filmów poświęconych sztuce. Modernistyczny projekt Vincente'a Minnelliego dziś nie sprawdziłby się już tak dobrze, o czym świadczy zrealizowany niedawno w podobnej konwencji „Klimt” Raoula Ruiza. Poszukiwania przeszły już etap biografii jako książki zilustrowanej dziełami („Frida”, „Pollock”), a najnowsza odsłona śmiało wchodzi na poziom „meta” („Nocna straż” oraz właśnie „Młyn i krzyż”), w którym twórca opisany zostaje przez swoje „największe” dzieło. Wypełniona alegoriami historia obrazu Petera Bruegela Starszego ożywa, częściowo jako analiza prowadzona przez historyka sztuki (scenariusz powstał w oparciu o obszerną pracę Michaela Francisa Gibsona), częściowo jako fantazja na temat „zamrożonej” sceny. W „Młynie i krzyżu” układa się ona w wymyśloną przez Majewskiego opowieść.

„Młyn i krzyż”, reż. Lech Majewski.
Polska / Szwecja 2010, w kinach od 18 marca 2011Holandia XVI wieku to czas okrutnych prześladowań ze strony Hiszpanów. Na tło filmu składa się również „autointerpretacja” „Drogi krzyżowej” i motyw Stabat Mater Dolorosa, wpisany w realia czasów. Bruegel wykonuje szkice do obrazu, przechadzając się po krajobrazie z młynem na samotnej skale. Jego mecenas ubolewa nad stanem kraju. Gdzieś pośród tych narracji schowana jest też męka Chrystusa. Majewski wraz z Gibsonem opowiadają kolejne historie zawarte w obrazie, tłumacząc go przy tym, ustami samego Bruegela, tak jak w scenie, w której malarz rozwija metaforę okręgów. Po lewej miasto otoczone murem, a więc krąg życia, po prawej gapiowie stłoczeni w kręgu, czekający na ukrzyżowanie. Słowo ostatnie ma jeszcze inny krąg – stawiania czoła trudom życia – w pracy (młynarz) i zabawie (wieńczący film taniec).

„Młyn i krzyż” jest chyba rekordzistą w kwestii czasu, jaki film spędził w post-produkcji. Minęły niemal dwa lata od ukończenia zdjęć w 2009 roku. Sceny kręcone były na tle Blue Screenu, ze względu na dominantę kolorystyczną obrazu Bruegela „Droga krzyżowa” (zieleń). W skończonym produkcie postacie stanowią tylko jedną z wielu warstw, takich jak malowane tła (odręcznie, część z nich „przerysowana” z obrazu), krajobrazy, cienie, ale i sfilmowane w Nowej Zelandii niebo, które idealnie współgrało z holenderskim płótnem. Plenery powstawały na Śląsku i w Jurze Krakowsko-Częstochowskiej. Przypomina to historię z „Ewangelią według Harry’ego”, w trakcie realizacji której Majewski poszukiwał „esencji” amerykańskiej pustyni, którą w efekcie znalazł w Polsce. Cudem techniki okazała się użyta przez Adama Sikorę kamera cyfrowa Red One, do tej pory „występująca” głównie w filmach oskarowych i kinie akcji („Social Network”, „In a Better World”, „Piraci z Karaibów 4”). Rozdzielczość oraz głębia ostrości pozwalają na uzyskanie jakości identycznej z taśmą 35mm, podczas gdy możliwości obróbki nakręconego materiału niemal pozwalają zdekonstruować go na fotony. Dla produktu firmy Red, film Majewskiego był na pewno o wiele bardziej wymagającym poligonem doświadczalnym niż typowe blockbustery. Widać, że nawet najodleglejsze plany odznaczają się doskonałą ostrością, zgodną z zamierzeniem Bruegela, a w natłoku wydarzeń, ponad którymi góruje młyn zbudowany na skale, rzeczywiście ginie scena ukrzyżowania Chrystusa.

Technologia cyfrowa nie tylko przysługuje się maestrii filmowców o zacięciu malarzy. To narzędzie do ponownej analizy dzieł, o których, wydawać się mogło, napisano już wszystko. Przykładem „Mona Lisa” Leonarda Da Vinci. W 2007 roku Pascal Cotte sfotografował obraz przy użyciu kamery własnego projektu, w rozdzielczości 240 milionów pikseli, dzięki różnym filtrom ujawniając poprzednie wersje obrazu. Dzięki temu zdemaskowano kilka błędnych interpretacji i powtarzanych z pokolenia na pokolenie legend. Fotografie Cottego ukazywały zbliżenia ust i zmiany w fakturze farby. U Majewskiego w podobny sposób „powiększone” zostają postacie z obrazu, szczegóły takie jak gładki policzek Jonghelincka (granego przez Michaela Yorka) czy pokryta bruzdami broda Bruegela (Rutger Hauer). Wszystko po to, by wycisnąć z obrazu „życiowe soki”, które przez stulecia zaschły pod warstwą werniksu, a przy tym potwierdzić, że koncepcja „przybliżenia” (rozumiana zarówno jako techniczny „zoom”, jak i specjalistyczna interpretacja) doskonale nadaje się do czytania dzieła malarskiego.

Dla Lecha Majewskiego film jest trzecim podejściem do tematu twórczości malarskiej. W wywiadach reżyser często wspomina, że decyzję o wyborze szkoły filmowej zawdzięcza tylko temu, że „Powiększenie” Antonioniego tak trafnie oddało ideę zawartą w „Burzy” Giorgione. W połowie lat 90., mieszkając w Nowym Jorku, realizował wraz z Julianem Schnabelem film biograficzny o Jeanie-Michelu Basquiatcie. Pod naciskami producentów skończone dzieło bardzo jednak oddaliło się od scenariusza Majewskiego. Rezultatem jest dość sztampowy portret, na którym Basquiat, jak Kirk Douglas w „Pasji życia”, jest artystą udręczonym nawet jeśli nie przez chorobę psychiczną, to przez słabość do używek. „Ogród rozkoszy ziemskich” z kolei można by scharakteryzować jako „Brzuch Architekta” z sercem. Obraz Hieronima Boscha pełni w nim funkcję podobną do spuścizny Étienne’a-Louisa Boullée – to „unieśmiertelnione” przez historię dzieło, na którego tle rozgrywa się dramat choroby. W przeciwieństwie do Greenawaya, Majewski opłakuje swoich bohaterów. Podejście trzecie „ożywia” obraz, czyniąc z jego historyczności, kompozycji obrazu i zawartych w nim alegorii, ekranową rzeczywistość. W „Ogrodzie...” bohaterowie inscenizowali fragmenty obrazu, życie imitowało sztukę. „Młyn i krzyż” podnosi tamten „ziarnisty realizm” do jakości HD i miesza go z malowaną mistyfikacją. Przy tym film nie przytłacza widza, a pozostawia mu wolne miejsce... aczkolwiek może być ono już zarezerwowane dla holenderskiego adresata.

„Z tego punktu rozpościera się moja sieć, którą uprzędę niczym pająk”; filmowy Bruegel nakreśla w szkicowniku zbiegające się linie. Sieć równorzędnych relacji, jaką uwieczni w „Drodze krzyżowej”, za pomocą innych środków odtwarza reżyser. Według Majewskiego obraz Bruegela stanowi zbiór załamanych perspektyw. U reżysera to historie postaci odpowiadać muszą przestrzeni płótna. Na sygnał filmowego Bruegela czas nagle zamiera. Pośród tłumów dostrzegamy Zbawiciela, ale nie widzimy jego twarzy. Majewski przypomina, że większość istotnych wydarzeń w historii świata uchodziła uwadze współczesnych. Innowacyjny i plastycznie oszałamiający „Młyn i krzyż” to z pewnością chluba dla muzeów i galerii sztuki. W programie kin, nawet w towarzystwie innych realizacji przy użyciu kamery Red, może podzielić niestety los bruegelowskiego Ikara. Obym się mylił. Przecież to jedna z najbardziej dopracowanych „pocztówek”, jakie kiedykolwiek wysłano zmarłemu artyście.


Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.