dwutygodnik - strona kultury

Witold Mrozek

„Święto wiosny” to symbol transgresji. To przekraczanie oczekiwań i przyzwyczajeń publiczności. To wreszcie odrzucanie tego, co w tanecznym języku opresyjne, fałszywe, czy po prostu anachroniczne. O najnowszych spektaklach Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej oraz Janusza Orlika

„Święto wiosny” – z legendarnym skandalem podczas premiery – to w tańcu symbol transgresji. Kojarzone jest z przekraczaniem oczekiwań i przyzwyczajeń publiczności; redefiniowaniem i poddawaniem krytyce dotychczasowego tanecznego języka; odrzucaniem tego, co w nim opresyjne, fałszywe czy po prostu anachroniczne. Stąd kolejne jego przepisania – spośród historycznych wymienić można inscenizacje Piny Bausch, Maurice'a Béjarta, czy Daniela Léveillé'a, który odrzucił w swoim spektaklu kluczowy dla „Święta..” motyw ofiary.[1] Xavier Le Roy wyeliminował ze swojej niedawnej wersji... konwencjonalnie pojętych tancerzy – skupiając się na ruchach dyrygenta kierującego orkiestrą. W Polsce Edyta Kozak w swoim ostatnim solo odniosła się do „Święta...” Bausch jako przedstawienia, które pozwoliło jej porzucić reżim baletowej klasyki, zaś Katarzyna Kozyra – w wideoinstalacji „Święto wiosny” – przekroczyła tabu związane z cielesnością ludzi starych i zniedołężniałych, w technice poklatkowej układając ich ciała w choreograficzne sekwencje z peanu na cześć młodości i życia, którym również jest przecież balet Strawińskiego.

Na przeciwległym względem Kozyry biegunie spektrum możliwych do pomyślenia lektur „Święta wiosny” leży jedna z jego najnowszych polskich realizacji – spektakl Janusza Orlika pokazany w przestrzeni poznańskiego Starego Browaru. Z listy pojęć, których ucieleśnieniem jest arcybalet, znika „ofiara” – zostają natomiast „życie” czy „trans”. Zostaje też – niepocięta, cała – partytura Strawińskiego, wykonana przez nowojorskich filharmoników pod batutą Bernsteina w 1958 roku. Na scenie tylko trzech mężczyzn: sam Orlik oraz współwykonawcy, ale i współtwórcy choreografii – Joel Claesson oraz Nicholas Keegan. Z nagimi torsami – blisko widzów, jak to w minimalistycznej przestrzeni Studia Słodownia – od początkowo posuwistych ruchów przechodzą do coraz większej dynamiki; nie przyjmują „ról”, które tradycyjnie nadawało wykonawcom libretto Roericha. Partie ekspresyjnej choreografii przechodzą przez ciała trzech tancerzy po kolei – często pojawia się układ „dwóch przeciw jednemu”, synchronizacja pary skonfrontowana z odrębnością tymczasowego solisty, która to jednak funkcja przypada kolejno poszczególnym wykonawcom. Ale to nie zasady formalnej konstrukcji są tu jednak najważniejsze; nie one najbardziej narzucają się odbiorcy. Spektakl Orlika to przede wszystkim połączenie precyzyjnej wirtuozerii z tanecznym erotyzmem, którym wszystko to jest podszyte, a także witalnością i czarem.

Choć przed chwilą zdecydowałem się nawet na użycie słowa „czar”, to nie można się pozbyć wrażenia dystansu, z jakim trzech „Apollinów” wykonuje swój „bachiczny” taniec; zwłaszcza mamy w pamięci poprzedni autorski spektakl Orlika na poznańskiej scenie – ironiczny, wręcz kpiarski „Live on Stage”. Wówczas tancerz żartował z tanecznych „czarów” w cylindrze iluzjonisty. Dziś, kiedy trzej wykonawcy na chwilę przestają czarować publiczność i ocierają pot ze swoich ciał, to zrywają nie tylko ciągłość ruchów choreografii, ale i ciągłość trwania teatralnej hipnozy.

Kolejne polskie sceniczne odczytanie „Święta wiosny” – w reżyserii Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej – miało swoją premierę niedawno na deskach gdańskiego Teatru Wybrzeże. I to już wskazuje na pierwsze przekroczenie, którego udało się dokonać twórcom – przekroczenie bardzo odczuwalnej w Polsce, a zupełnie niewidocznej na przykład w Niemczech, instytucjonalnej granicy między światami teatru tańca i teatru, który z braku lepszego słowa nazywam „dramatycznym”. Jednym z podstawowych i najczęściej powracających gestów, łączących najnowsze odczytania kanonicznych utworów baletowych, jest zerwanie z fabułą. Zawarta w libretcie, obecna w przewodnikach dla baletomanów, w nowych wystawieniach przestaje być potrzebna jako literacki pretekst dla scenicznego zdarzenia.

W przedstawieniu Bzdyla i Chmielewskiej jest inaczej. Teatr Dada von Bzdülöw od dawna jest najchętniej odnoszącym się do literatury polskim zespołem z pola tańca – brał się już za Gombrowicza i Borisa Viana, Themersonów i współczesne teksty dla teatru: Schwaba czy Heinera Müllera. Taneczny utwór o stosunkowo prostym libretcie Bzdyl i Chmielewska nasycają więc literackością. Przepisują „Święto wiosny”, tworząc swoisty taneczny apokryf. Posługując się tą znaną od dawna literaturze strategią, odczytują na scenie rzekomą korespondencję Strawińskiego i Roericha, która miała trafić w ręce amerykańskiego badacza, profesora Jeffa Pereca. Twórcy „Święta wiosny” chcieli rzekomo, aby wyglądało ono zupełnie inaczej, by było pochwałą różnorodności, przeczącej dyktatowi jedynej obiektywnej prawdy, a także by zaprzeczało religijnemu sensowi ofiary. Ten pomysł Teatr Dada von Bzdülöw rozwija w długą, spiskową narrację, z wdziękiem symulującą erudycję. Ilość padających na scenie słów, fikcyjnych listów, zmyślonych podań sprawia, że obcujemy tu z czymś, co niełatwo będzie po prostu zaszufladkować pod etykietką „taniec”.

Twórcy zrezygnowali z oryginalnej muzyki Strawińskiego, jednak towarzysząca spektaklowi pulsująca kompozycja Mikołaja Trzaski pełna jest aluzji do scenicznego pierwowzoru. W warstwie tanecznej spektaklu zwraca uwagę przede wszystkim radykalna demokratyzacja choreografii, dokonana w duchu amerykańskiego postmodern dance. Nie tylko rezygnuje się tu z popisów wirtuozerii, ale i unieważnia podział na role oraz związane z nim hierarchie. W finale każdy i każda staje się ofiarą i ofiarnikiem. To poważny krok w stronę scenicznego egalitaryzmu – do którego pełnej realizacji, rzecz jasna, trochę przedstawieniu brakuje; przede wszystkim ze względu na to, że mikrofon – atrybut władzy – i dostęp do słowa, uprzywilejowanego w naszej kulturze kanału komunikacji, zastrzeżony jest dla Leszka Bzdyla i Dominiki Knapik, którzy mogą być przez to momentami odbierani jako dominujące postaci.

Egalitaryzm ten nie wiąże się jednak z uniformizacją. Skład Teatru Dada von Bzdülöw – twarde jądro, czyli duet Bzdyl / Chmielewska i współpracujący z nimi od lat Radosław Hewelt czy Anna Steller, a także Tatiana Kamieniecka i Izabela Chlewińska, które pojawiły się w pojedynczych produkcjach – zetknął się z wykonawcami pierwszy raz wchodzącymi w specyficzny idiom Dady – Dominiką Knapik i Dawidem Lorencem. Zgodnie z powracającymi w narracji przedstawienia deklaracjami „różnorodności” i „niespójności”, idiom ten – grający z groteską i erotyzmem – potraktowany jest tu dużo mniej ściśle, niż chociażby w poprzednio zrealizowanej przez zespół „Czerwonej trawie”. Mamy tu więc trzymającego się blisko ziemi Lorenca, ironicznie uwodzicielską Chlewińską, jak zawsze zdystansowaną Chmielewską, wyrazistą Knapik – pozostających w różnych estetykach, szukających dla siebie miejsca w przestrzeni sceny, by pod koniec połączyć się w sekwencji powszechnej ofiary. Wykonawcy są dodatkowo oddaleni od widzów – również przez pustą przestrzeń na proscenium, pod koniec intensywnie oświetlaną niczym ekran, na który odbiorca rzucić może swoją interpretację tego nie narzucającego się przedstawienia.

* * *

Nie tylko „Święto wiosny” przepisują jednak współcześni polscy twórcy, sięgając po baletowe „evergreeny”. „Dziadek do orzechów”, choć jest jednym z najczęściej wznawianych baletów, nie stał się kanwą licznych wywrotowych czy krytycznych odczytań – choć swoją wersję przedstawienia zrealizował między innymi George Balanchine. „Dziadek...” to żelazna, kanoniczna pozycja w repertuarze scen baletowych całego świata, przedstawienie, na które idzie się z rodziną, by „miło spędzić czas”, nie zaś zrewidować swoje poglądy na temat tańca.

Tym bardziej interesująco zapowiadał się „Orzech. Wiewiórka” – nawiązujące do tego baletu przedstawienie w choreografii Rafała Dziemidoka z Grupy Artystycznej KONCENTRAT, które pojawiło się w warszawskim Teatrze Wytwórnia pod sam koniec jego niedawno zakończonego istnienia. Miejmy nadzieję, że spektakl przeżyje swoją scenę. Dziemidok nie przepisuje „Dziadka do orzechów”, traktuje go właściwie tylko jako pretekst; muzyka – poza wstępną sekwencją – nie ma tu nic wspólnego z kompozycją Czajkowskiego, brak wyraźnych aluzji choreograficznych do oryginału czy zachowania choćby szczątkowej linii fabularnej libretta. „Orzech. Wiewiórka” ma wyraźną, trójdzielną kompozycję. Statyczny początek, wybuchowy środek i zaskakujący koniec. Wchodząc na salę, zastajemy nieruchomych tancerzy w fioletowym świetle; patrzymy na tkwiącą bez ruchu Agnieszkę Noster zastanawiając się, jak długo to jeszcze potrwa... Później rozpoczyna się  niespieszny taniec, nieco groteskowy – bo w zmienionej płaszczyźnie. W odróżnieniu od wertykalnego baletu, ruch odbywa się tu na podłodze (trochę jak w „Święcie wiosny” Kozyry); tancerze owszem, są wyprostowani – ale plecami opierają się o scenę, leżą na niej.

Ostre cięcie oddziela te sekwencje od najbardziej chyba widowiskowej części spektaklu – brawurowego tańca do porywającej, dynamicznej muzyki smyczkowej Alexandra Balanescu. Zespół rozpada się na wirujące po własnych orbitach atomy. Choć w ich ruchach można dostrzec powracające wspólne motywy, to nie ma to w sobie nic z regularności fugi; pojawiają się one w różnych momentach i w bardzo przetworzonych przez cielesności poszczególnych tancerzy wariantach.

Dziemidok to choreograf znany dotąd przede wszystkim z przedstawień solowych i duetów. Trzeba przyznać, że z większym zespołem – podobnie jak w przypadku „Le Sacre”, powołanym ad hoc na potrzebę konkretnego projektu – poradził sobie znakomicie. Co więcej, jego bardzo intensywna sceniczna obecność – która w połączeniu ze specyficzną fizycznością często dominowała współwykonawców w poprzednich przedstawieniach, w których brał udział jako tancerz – tym razem znalazła się w większym projekcie na równych prawach. Obecność każdego z wykonawców jest zupełnie inna, choć zawsze na tyle angażująca, że żaden z nich nie wiedzie prymu w pochłanianiu spojrzenia widza przez dłuższy czas.

W odróżnieniu od gdańskiego przepisania „Święta wiosny”, spektakl Dziemidoka oglądamy z bliska; to sprzyja dostrzeganiu indywidualnych kreacji, nie zaś ogólnego rysunku. Zwraca uwagę pełna lekkości precyzja Piotra Chudzickiego, niegdysiejszego solisty baletu Opery Wrocławskiej i Polskiego Teatru Tańca w Poznaniu. Obok niego wyróżnia się Aleksandra Ścibor. Choć „lekkość” jest w jej przypadku również jak najbardziej uprawnionym określeniem, to oznacza tu coś zupełnie innego; ważniejsza od perfekcji form jest tu znacznie bardziej „miękka” energia, zdradzająca wieloletnią praktykę w kontakt improwizacji. Owszem, Ścibor – z „lekkością” – wykonuje wspólne układy w momentach, kiedy się pojawiają, ale tańcząc sprawia wrażenie, jakby myślami była gdzieś indziej; jakby taneczna finezja pojawiała się u niej mimochodem. Na ścianach wiszą charakterystyczne figurki, przedstawiające tytułowego bohatera „Dziadka do orzechów”, jednak nie tylko te drobne przecież elementy scenografii łączą bezpośrednio warszawski spektakl z baletem, który od dawna znamy.

Rafał Dziemidok potraktował przedstawienie Czajkowskiego, Petipy i Iwanowa jako historię przynależną od korpusu tekstów towarzyszących zsekularyzowanej celebracji świąt Bożego Narodzenia – od czytania rozmaitych wariantów „Opowieści wigilijnej” Dickensa, po telewizyjny rytuał masowego oglądania „Kevina samego w domu” i jego sequeli. Stąd też po wyczerpującym tańcu do muzyki rumuńskiego kompozytora, gdy następuje cisza, wykonawcy niespiesznie wnoszą na scenę stół, krzesła, barszcz, rybę, wódkę, opłatki, nakrycia – w tym jedno dla ewentualnego samotnego przybysza...

Już nie tańczą. Ich obecność staje się bardzo prywatna. Rozpoczyna się rytuał składania życzeń, sztampowe formułki, potem toasty. Miejsce scenicznej atrakcji znów zajmuje gra na zwłokę; gra z gęstością scenicznych znaków i percepcyjnymi przyzwyczajeniami widza. Rozbawienie nietypowym (jak na spektakl taneczny) zagraniem ustępuje zniecierpliwieniu; zaś tancerze, mimo że ewidentnie nie mają sobie zbyt wiele do powiedzenia, trwają przy wigilijnym stole. Jak bardzo to ironiczny komentarz do polskiego Bożego Narodzenia, zrozumie ten, kto znalazł się kiedyś w takiej sytuacji poza teatrem.

[1] O tanecznych przepisaniach „Święta wiosny” w Europie Zachodniej pisała niedawno na łamach „Dwutygodnika” Anna Królica: http://www.dwutygodnik.com.pl/artykul/1012-swieto-wiosny-powracajacy-gest-choreografow.html