dwutygodnik - strona kultury

Lidia Pańków

W Zachęcie trwa wystawa „Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum”. Po raz pierwszy występują obok siebie w takiej konstelacji. Ale nie o stworzenie harmonijnego tria tu chodzi. Każda z nich przeprowadza próbę samoidentyfikacji na własną rękę

Wokół wystawy mnożą się ambiwalencje ze strony kuratorek, krytyków i samych artystek. Po pierwsze: czy tytuł, zapożyczony od tytułu filmu Roberta Altmana i nawiązujący do pierwszej zbiorowej ekspozycji sztuki kobiet w poznańskim Arsenale w 1978 roku, nie degraduje dokonań prezentowanych tu polskich artystek. Po drugie: czy wybrane prace można spiąć klamrą „sztuki feministycznej”. Po trzecie: jak dyskretnie i jednocześnie dość dobitnie – poprzez aranżację ekspozycji, scenografię i teksty towarzyszące – wskazać na powiązania między artystkami i uzasadnić ich wspólną ekspozycję, ale nie narzucić jednej unifikującej optyki. Nikt na te pytania nie odpowie bez narażania się na dosadność czy interpretacyjną płyciznę.

„Trzy kobiety”, ekspozycja, fot. Sebastian MadejskiKuratorka Ewa Toniak zastrzega, że zależało jej na utrzymaniu tych kwestii otwartych. Projekt ekspozycji powierzyła scenografce Małgorzacie Szczęśniak, znanej m.in. ze współpracy z Krzysztofem Warlikowskim.  Niektóre rozwiązania aranżacyjne wydają się trafione: symultanicznie odgrywane w jednej z sal wideoinstalacje, poprzez które każda z artystek zyskuje swoją niszę, a widz może przenosić spojrzenie z ekranu na ekran; czy też wyodrębnienie osobnego miejsca dla rozwijanych w ciągu dwudziestu lat cykli fotografii Natalii LL, w których artystka podejmuje podobne motywy, ale zmienia się ich temperatura. Nie jest już jednak jasne, czemu seria małoformatowych, ale przecież ważnych prac Ewy Partum: „Poem by Ewa”, „Book by ewa” i „Mail art poem”, zawisła w ciemnym korytarzu.

Niejasności, możliwość chwilowej dezorientacji, a nawet zabłądzenia sprawiają, że wystawa tych artystek rozpoznanych i szeroko opisanych nie zmienia się w monument ku czci. Zamiast linearnej narracji – dostajemy dynamicznie nakładające się na siebie plany, korytarze i zakątki.

Przed czy poza dyskursem?

„Trzy kobiety”, ekspozycja, fot. Sebastian Madejski„Trzech mężczyzn” – czy tak można by zatytułować wystawę trójki męskich artystów? – zapytała retorycznie na konferencji przed otwarciem wystawy Ewa Partum. Każdy przyzna, że brzmiałoby to śmiesznie, dla twórców po prostu obraźliwie. „Trzy kobiety” – prosty i chwytliwy tytuł, który w dodatku miał już precedens, od razu wyznacza trop dla interpretacji ekspozycji. Trzy kobiety tworzą sztukę, w której rozpoznają swoją płeć i  komentują sytuację tego rozpoznania. Używają różnych strategii i technik, uruchamiają różne rejestry. Oglądają się z wielu perspektyw, umieszczają się w różnych planach. Raz jest to plan otwarcie polityczny – jak w przypadku Ewy Partum, innym razem psychospołeczny – jak u Marii Pinińskiej-Bereś, wreszcie – autoreferencyjny w cyklach autoportretów i portretów Natalii LL. To podziały doraźne, nieostre, trzeba postępować z nimi ostrożnie. Taką nienachalną optykę analizy przyjmują autorzy katalogu: Ewa Małgorzata Tatar, Agata Jakubowska i Paweł Mościcki. Co łączy trzy artystki? Postawa kwestionująca i polemiczna, rozdrażnienie marginalizacją na scenie artystycznej, eksploracja tematów związanych z ciałem, potrzeba redefinicji wydzielonej dla kobiet przestrzeni. Ale choć dziś krytyka mówi o nich jako o pionierkach polskiej sztuki feministycznej, nigdy nie występowały jako grupa broniąca wspólnych wartości, nie zrzeszały się w świadomy swojego statusu ruch, tak jak ich koleżanki z zachodniej Europy i Stanów Zjednoczonych. To ważne, bo oglądamy prace, które w większości nie były jeszcze odpowiedzią na intelektualny dyskurs, ale powstawały równolegle z nowym, krytycznie naładowanym językiem. Na ten właśnie aspekt zwraca uwagę w najciekawszym z albumowych esejów – „Usta szeroko zamknięte” – Agata Jakubowska.

„Trzy kobiety”, ekspozycja, fot. Sebastian MadejskiCzy rozpoznanie się w szerszym trendzie było dla artystek nagrodą? „Było zaskoczeniem – pisała w 1995 roku Maria Pinińska-Bereś – niosło nadzieję na siostrzane dusze, ale i przyniosło rozczarowanie instrumentalnym podejściem europejskich feministek do sztuki”. O niechęci do „wszelkiej ideologii” mówiła otwarcie na konferencji córka artystki, Bettina Bereś. „Mama była oddana sztuce”. Sztuce w ogóle, nie – „jakiejś sztuce”.
Dla Natalii LL, która jako artystka konceptualna świadomie sięgała po język racjonalny, restrykcyjny i aspirujący do naukowości, wprowadzenie podmiotu kobiecego niekoniecznie oznaczało gatunkową konwersję, ale tylko poluzowanie śrub nadal akceptowanej struktury. Artystka czuła się w zdominowanym przez mężczyzn środowisku konceptualistów niedoceniona. Nie stało się to jednak źródłem resentymentu, który by ją zdefiniował. Ambiwalencja wobec feministycznej wykładni jej dokonań była obecna od początku. I choć wyznaje we wspomnieniach, że ją w tamtych latach fascynował „problem tożsamości jako kobiety i artystki”, nie jest to wcale jednoznaczne z wpisaniem się w dwubiegunową feministyczną dekonstrukcję niesprawiedliwego systemu. Z pewną nonszalancją, która dla teoretyków może być irytująca, artystka wyznaje, że jest jej obojętne, kto i jak nazwie jej realizacje. „Walkę można nazwać feministyczną, mentalną albo egzystencjalną” – mówiła na konferencji w Zachęcie.
Tylko Ewa Partum od początku podjęła świadomą walkę z patriarchatem. Zadarła z kolegami po fachu, którzy pobłażliwie pytali: „po co ci ten feminizm” i z męskimi krytykami, którzy bezlitośnie obśmiewali jej wczesne wystąpienia. „Partum uważa, że może zaangażować całe miasto problemem swoich zmarszczek” – skomentował Andrzej Osęka realizację multimedialną „Zmiana”, w której artystka postarza połowę swojego ciała za pomocą silnej charakteryzacji.

Fenomenologia kobiecości

Natalia LL, „Sztuka postkonsumpcyjna”, 1975, wystawa
w Zachęcie, fot. Sebastian MadejskiŚliczna dziewczyna – raz brunetka, innym razem blondynka – gryzie i ssie banana, wsuwa do ust słone paluszki, parówkę, ulewa z ust strużki gęstego kisielu. Zmysłowo ściąga usta, oblizuje wargi, spod gąszcza sztucznych rzęs rzuca kokieteryjne spojrzenie. To „Sztuka konsumpcyjna” i „Sztuka postkosmumpcyjna” – cykle fotografii i wideoinstalacji Natalii LL, które od razu zyskały popularność na Zachodzie. Najpierw były reprodukowane na plakatach wystawy „Frauen Kunst – Neue Tendenzen” w Innsbrucku w 1975 roku, rok później trafiły na okładkę magazynu „Flash Art”. Smakowite i kuszące, choćby przez samą urodę modelek, wciągają widza w bezczelny spektakl. Nic dziwnego, że krytycy tak chętnie biorą tę serię na warsztat. Na początku szukano metafor i eufemizmów, dziś wolno już pisać otwarcie, że kształty konsumowanych przedmiotów przypominają penisa, ruch ust – oralny seks, a gęsty płyn wyciekający z ust – spermę. Na czym polega siła tych prac? Artystka bada potencjał przemian mimiki i gestów, moc sugestii, performatywny charakter aktów ciała, które tworzy sytuację erotyczną.

Natalia LL, „Słowo”, 1971; „Fotografia intymna”,
1971, wystawa w Zachęcie, fot. Sebastian MadejskiCzy chodzi o zdemaskowanie męskiego spojrzenia, które zmusza obiekt pożądania do pewnych zachowań? To już dopowiedziały feministki. Dla Natalii LL nieistotny był taki antagonizm, chodziło o „manifestację sensu życia i żywotności”. Ta sama organiczna żywotność, płynność, fluktuacja, oscylowanie między otwarciem i zamknięciem, cechuje cykl wideoinstalacji i zdjęć „Sztuczna rzeczywistość” i  „Sztuczna fotografia” z 1976 roku. Występująca solo na kanapie pośród eleganckich sprzętów kobieta odgrywa sekwencję zmysłowych ruchów i gestów. Powiedzieć o nich, że „kusi” czy też „łasi się”, to znów zredukować rolę kobiecej figury do aktorki męskiego świata. Cykl ten jest raczej rejestracją ciała w jego dzianiu się, generowaniu własnego pola sensów. Ten sam zamysł towarzyszył powstaniu serii „Fotografia intymna”, w której Natalia LL dokumentowała akty seksualne ze swoim udziałem.

Różowa maskarada

Maria Pinińska-Bereś, „Egzystencjarium – potwór
ugłaskany”, Muzeum Ziemi Chełmińskiej,
fot. Grzegorz ZabłockiRzeźbom Marii Pinińskiej-Bereś dostała się na wystawie osobna sala. Być to nawiązanie do tytułu jednej z nich – rozpoznawalnej i szeroko analizowanej instalacji „Mój uroczy pokoik” z 1975 roku. Pokoik to rodzaj parawanu, który wydziela przestrzeń intymną. Jego seksualny charakter sugerują miękkie formy przypominające penisa i waginę. Na białych poduszkach rozwieszonych na ścianach – ślady dotknięć uszminkowanych ust. Krytyczka sztuki Ewa Tatar uznaje tę pracę za „metaforę obecności kobiet w języku i kulturze, owej obecności braku, istnieniu tylko przez męskie spojrzenie”. „Mój uroczy pokoik” jest swoistym exposé, w którym Pińińska-Bereś demonstruje, ile ma do dyspozycji artystka żyjąca u boku męża uprawiającego „twardą” rzeźbę i zgarniającego związane z tym przywileje. Ale jest to zarazem gest ironiczny, w którym autorka wyszydza zarówno popularne wyobrażenia o kobiecej miękkości, jak i własne w nią uwikłanie. Stąd – użycie różu kojarzonego z dziewczęcym romantyzmem i sięganie po materiały lekkie, lejące się i nietrwałe, tradycyjnie zarezerwowane dla mało poważanych kobiecych rzemiosł.

Maria Pinińska-Bereś na tle swoich prac po
performensie „Przejście poza kołdrę”, BWA Kraków
1978, fot. archiwum rodzinyPodobnie można rozumieć obsesyjne generowanie i reprodukowanie  poduszkowatych form wypełnionych gąbką, z których zbudowane są rzeźby „Powracająca fala” (1978) i „Egzystencjarium” (1987). W obłych kształtach obciągniętych tandetną tkaniną jest coś, co żenuje estetę. Rzucając je pod nogi widzom, artystka zrywa z kanonem dzieła dokończonego, wycyzelowanego, o jasno zakreślonych granicach. Wydziela sobie miejsce osobne, niejednoznacznie własne, bliskie tej warstwie odczuć i myślenia, które filozofowie nazywają przeddyskursywnym.

Samoidentyfikacja

Ewa Partum, „Wschodnio-zachodni cień” (Akcja pod
Murem berlińskim), 1984, wystawa w Zachęcie,
fot. Sebastian MadejskiGładką powierzchnię lustra najpierw rysują, potem roztrzaskują ostrza łyżew. To performance „Piruet” Ewy Partum z 1984 roku, w którym niszczycielską akcję przeprowadza naga artystka. Kawałkując lustro, demonstruje swoją niezgodę na prymat zewnętrznego wzoru nad wewnętrznym odczuciem, uprzedniość figury społecznej wobec autentyzmu osoby. W pracach i deklaracjach artystki więcej jest feministycznej werwy i jawnej agresji wobec męskiej dominacji i uzurpacji, zaciekłej walki ze stereotypami niż u wystawowych towarzyszek. Wiele mówią już same tytuły: „Kobiety małżeństwo jest przeciwko wam”, „Mój problem jest problemem kobiety”, czy „Mój dotyk jest dotykiem kobiety”. Partum tnie suknię ślubną (obok filmu można podziwiać kawałki kreacji wciśnięte w gablotę obrazu), wygłasza manifesty o wyobcowaniu i zafałszowaniu prawdziwej tożsamości kobiet w patriarchalnej strukturze społecznej. Porzuca intymną, choć nigdy bezpieczną, przestrzeń ciała i kameralnego pokoju, które eksplorują Lach-Lachowicz i Pinińska-Bereś, i rusza w miasto – dosłownie. W happaningu „Legalność”, za pomocą fotomontażu w cyklu „Samoidentyfikacja”. Te akcje mają na celu ingerowanie w ustalony system zachowań i norm w obrębie miasta – a więc kultury – podważenie konsensusu co do ich oczywistości i uniwersalności. Takie gesty – wielokrotnie powtarzane i multiplikowane w kontekście różnorakich kontestacji, antyrasistowskich, antyhomofobicznych etc., dziś wydają się niemal wyświechtane.

Ewa Partum, „Samoidentyfikacja”, 1980, wystawa
w Zachęcie, fot. Sebastian MadejskiW swoim eseju Ewa Tatar zwraca uwagę na ich pionierskość i krytyczny potencjał, z którego nie zdawała sobie sprawy sama autorka. Czy zatem artystka-bojowniczka feministyczna skazana jest tylko na destrukcyjne akty cięcia, niszczenia i heroiczne przemarsze po mieście? To oczywiście dystynkcja prymitywna, z porządku patriarchalnego i zerojedynkowego. Wielość mocnych słów i energicznych zdań wygłaszanych w manifestach Partum równoważą „ciche” prace konceptualne, w których mówią znaki: mała fotografia niemowlęcia, odbicia ust pociągniętych czerwoną szminką. „Potem by ewa?”. L O V E.  Wypowiedziane literą i ruchem warg.

 „Trzy kobiety. Maria Pinińska-Bereś, Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum”. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 1 marca – 8 maja 2011, kuratorka: Ewa Toniak