Po niedawnych prezentacjach Sasnala (2007) i Tuymansa (2008), mamy okazję obejrzeć w Zachęcie kolejne „gorące nazwisko” światowego rynku malarstwa – Neo Raucha. W pierwszej z dwóch sal wiszą prace z lat 90. Dominują posępne, przygaszone kolory: brudne brązy i szarości, fabryczne ugry, smolisto-smarowe czernie; i ostre kontury rodem z prospektów i rysunków technicznych. Oto, chce się powiedzieć, świat postindustrialnego NRD, w którym padły marzenia o nowym wspaniałym świecie wielkich socjalistycznych budów, a ludzie, czy raczej: ludziki, snują się po pustych i nieprzyjaznych przestrzeniach, skrojonych na nieludzką miarę. Sala druga pokazuje Raucha w jego barwniejszej i nieporównywalnie bardziej widowiskowej odsłonie: rozległe pejzaże z zachodami słońca rodem z… monidła, gdzie kłębią się gładko odmalowane postaci, oddające się niejasnym czynnościom: mężczyzna w redingocie z sitowia nabija na lancę dziwne zwierzę, coś pomiędzy plezjozaurem a jednorożcem; oślogłowy typ odsłania popiersie stojące na kawalecie, nie zwracając uwagi na faceta niosącego feretron; grubas w czapce trefnisia wpatruje się w kobietę, która pokazuje mu kółko wymalowane na kawałku szmatki, dwaj mężczyźni w lśniących kirysach założonych na robocze ubrania ładują na taczki bydlęce kości i rogate czaszki. Tu kurtyna, tam świeczka, jakiś uchwyt, rysunek wiszący na sznurku. Chaos znaczeniowy, przestrzenny i kompozycyjny: „kuta szkatuła, belka przez pułap, coś z niezłych kopii wisi i zdobi” – jak chciał Jeremi Przybora w „Najmilsze są drobne panie”.
Neo Rauch. „Ufer”. 1993, kolekcja prywatna,
dzięki uprzejmości Galerie EIGEN + ART Leipzig
/Berlin and David Zwirner, New York,
fot. Uwe WalterRauch, oczywiście, zna i czerpie z wielkiej tradycji historii sztuki – co do tego nie ma wątpliwości. Ale tę banalną konstatację można rzucić na temat każdego nieledwie przedstawiciela malarstwa figuratywnego. Zresztą, nie tylko figuratywnego – w dzisiejszych czasach nawet video art ma swoich szacownych przodków, nie mówiąc już o performansie czy, tym bardziej, o malarstwie abstrakcyjnym. Fascynacje Raucha też są dość widoczne: obrazki z enerdowskich elementarzy, książek instruktażowych i technicznych poradników, których odpowiedniki znamy z podobnych publikacji peerelowskich; malarstwo niemieckiego romantyzmu, z których Rauchowi zostali panowie w watowanych surdutach, czakach, cylindrach i wiązanych pod szyją halsztukach, a nawet renesansu; jeśli chce się wytropić u niego de Chirico, to się go wytropi, jeśli Łempicką i Balthusa – też. Tyle że jakoś trudno mi to uznać za osiągnięcie samo w sobie.
Równie trudno zachwycić się informacjami, że płótna Raucha osiągają zawrotne ceny, a jedno z nich kupił za blisko milion dolarów Brad Pitt – to wiadomość na miarę tej, że Paris Hilton poi swojego psa wodą po 55 dolarów za butelkę. Rynek sztuki ma zawiłe mechanizmy i szalone wyskoki, a jego hierarchie ulegają gwałtownym przetasowaniom, trudno je więc uznać za miernik czegokolwiek poza doraźną modą. Mogę się tylko cieszyć, że jakiś artysta zarabia porządne pieniądze, bo na ogół (choć: nie zawsze) lepiej, jeśli dolary idą na sztukę niż na luksusową wodę dla psa w buteleczce z ręcznie nalepianymi kryształkami od Swarovskiego. Ale stąd do zachwytu nad obrazami jeszcze daleka droga.
Neo Rauch. „Unter Feuer”. 2010. Museum
der Bildenden Künste Leipzig, dzięki uprzejmości
Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin and David
Zwirner, New York, fot. Uwe WalterNawracają w katalogu opinie w rodzaju: „nie dostaniemy więc narzędzi do jednoznacznej interpretacji”, „zręby tego niepowtarzalnego malarstwa [wyznaczone są przez] zaskakujące, nieprzeniknione i tajemnicze […] kombinacje ludzi i rekwizytów” (Joanna Kiliszek); „co może oznaczać fakt, że prawa ręka mężczyzny kończy się jasnożółtym pudłem lutni, a lewa zasznurowanym worem? Czy to w ogóle coś oznacza?”, „ludzie zmęczeni są polityczną poprawnością dyskursu o sztuce, chcą, by znów opowiadano im historie w obrazach tak, by mogli zatracić się w ich zagadkowości” (Matthias Flügge). Te i pokrewne im zdania w recenzjach z wystawy pokazują, że sztuka Raucha jest hermetyczna – nie wiem jednak, czy zasługuje na przymiotnik „tajemnicza”. Tajemnica bowiem odsyła nas do czegoś ważnego i ukrytego, czego nie znamy, ale co przeczuwamy lub czego się spodziewamy; tajemnica jest niewyraźnym kształtem w mroku. Tymczasem w przypadku obrazów Raucha widzę wprawdzie fasadę, wypełnioną enigmatycznymi znakami, sugerującą głębię, pohukującą „coś się za mną kryje!” – ale nie jestem pewien, czy te słowa mają pokrycie, czy za fasadą znajduje się cokolwiek.
Znamienny jest tu komentarz Raucha: „Nie chcę ukrywać, że najbardziej lubię tych oglądających, którzy postrzegają moje obrazy przede wszystkim jako malarstwo, a strukturę narracyjną odbierają jedynie w miarę potrzeby, albo, co jest najkorzystniejsze, całkiem nieświadomie. Ja sam przecież tak robię, stojąc przed dziełem Tintoretta czy Beckmanna”. Świadczy to o zupełnym rozminięciu się ze sztuką tych malarzy. Niezależnie od jej oczywistych walorów formalnych (pozanarracyjnych, ale podporządkowanych przecież opowieści, wspierających ją), Tintoretto i Beckmann tworzyli dla „czytelnika” obrazów. Wenecki erudyta, spacerujący pod stropami Pałacu Dożów, z łatwością wychwytywał nie tylko nawiązania do mitologii, ale i subtelne polityczne aluzje, drugie i trzecie dno przedstawień; prostszy widz, który z dziełami Tintoretta obcował w kościele, doskonale znał zilustrowane na płótnach biblijne historie i żywoty świętych. Beckmann z kolei był głęboko zaangażowany politycznie, a jego obrazy – podobnie jak obrazy Dixa czy Grosza – ocierały się niekiedy wręcz o publicystykę; były retoryczne, a retoryka niemożliwa jest bez porozumienia, bez odnalezienia się we wspólnym polu komunikacji. Rauch tymczasem, który ma ponoć „wskrzeszać alegorię”, w istocie prezentuje nam tylko zlepek klocków z innych opowieści, kawałki wyciągnięte na chybił trafił z ogromnej rekwizytorni obrazów i zestawione ze sobą w widowiskowy sposób. Na ogół jednak pozbawione są one – przynajmniej w moim poczuciu – tego, co nadawało siłę podobnym kolażom tworzonym przez surrealistów. Tamte bowiem były produktem ludzi przesiąkniętych XIX-wieczną kulturą, jej różnorakimi historiami i językami; to świadome – nawet jeśli oparte o podświadomość – centony, które miały swoją wymowę. Magritte, Ernst, Delvaux czy Dali również wybierali strzępki Wielkich Opowieści, ale wiedzieli, po co lepią je ze sobą w tych, a nie innych konfiguracjach; co więcej – wiedzieli to też odbiorcy. Na tle kolaży surrealistycznych, kolaże Raucha wydają mi się odpowiednikiem „pikasów” malowanych w latach 60. i 70., które świadczyły o zupełnym niezrozumieniu sztuki Picassa, a jedynie odtwarzały formalne zabiegi; kopiowały powierzchnię bez pojęcia istoty.
Neo Rauch. „Quecksilber”. 2003, kolekcja
prywatna, dzięki uprzejmości Galerie EIGEN
+ ART Leipzig/Berlin and David Zwirner,
New York, fot. Uwe WalterJeszcze większe jednak wątpliwości budzą we mnie peany na cześć technicznej maestrii i rzekomej sprawności anatomicznej „neokonserwatysty Raucha”. Jego prace – jeśli przyłożyć do nich konserwatywne zwroty, że coś jest „dobrze” – czytaj: mimetycznie lub „źle” namalowane – są namalowane dość kiepsko. Stwierdzenie Joanny Kiliszek, że „Quecksilber” (nawiasem mówiąc: jeden z najlepszych obrazów na warszawskiej wystawie) przypomina dzieła Vermeera, więcej Rauchowi szkodzi niż pomaga. Na pierwszy rzut oka bowiem widać, że „Quecksilber” leży od „Kobiety ważącej perły” czy „Koronczarki” dalej jeszcze niż Łomża od Amsterdamu. Jedyne podobieństwo, które widziałbym między tymi artystami polega na tym, że Vermeer, jak wiadomo, korzystał z camera obscura; większość obrazów Raucha z ostatniego okresu sprawia wrażenie, że zostały namalowane przy użyciu projektora (choć trudno mi powiedzieć, czy tak było w istocie): fotograficznie odmalowana twarz sąsiaduje z machniętą byle jak dłonią o wyrazistości i anatomicznej prawdzie godnej kawałka mydła; zupełnie jakby kopiowane skądś zdjęcie urywało się w pewnym miejscu, a reszta musiała zostać namalowana już bez protezy. Nieproporcjonalność i gumowatość ciał sprawia wrażenie raczej nieudolności, niż rzeczywistego zamysłu malarskiego. Nie twierdzę, że anatomiczna zgodność i mimetyczność mają być celem sztuki; jest mnóstwo wybitnych dzieł, które pod tym względem ustępują niejednemu kiczowi. Jeśli jednak czytam o „solidnych podstawach: anatomii, estetyki, metafory” i „precyzyjnym warsztacie”, to nie mogę nie wzruszyć ramionami, skoro malarstwo Raucha ustępuje choćby większości obrazów pokazywanych na pamiętnej (i bardzo nierównej) wystawie „Nowi Dawni Mistrzowie” w oliwskim Pałacu Opatów.
Nowsze dzieła Raucha, z pewnością widowiskowe, mają swoich admiratorów, podobnie jak miały ich „pikasy”. Dla mnie jednak wystawa w Zachęcie pokazuje regres: od ciekawych, nienapuszonych dzieł z lat 90., gdzie oszczędna paleta kolorów, a także czystość rysunku i kompozycji tworzą nastrój posępnej antyutopii, do komercyjnych płócien z ostatniej dekady – efekciarskich, wdzięczących się do widza i pozujących na głębsze, niż są w istocie.
Neo Rauch, „Begleiter. Mit realizmu”. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, 12 marca – 15 maja 2011, kuratorka: Joanna Kiliszek
