dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

„Deus Passus” Wolfganga Rihma kończy wiersz „Tenebrae” Paula Celana, poety, Żyda, tragicznie zmarłego po samobójczym skoku do Sekwany, o którym Émile Cioran napisał, że „nie był człowiekiem, tylko otwartą raną”

1.

Prawykonanie „Deus Passus” Wolfganga Rihma odbyło się 29 sierpnia 2000 roku w Stuttgarcie. Utwór ma dwadzieścia siedem części nazwanych oznaczeniami tempa, trwa około 90 minut.

Rihm wykorzystuje wybrane fragmenty Ewangelii św. Łukasza (stąd odautorski podtytuł: „Passion-Stücke nach Lukas”) w niemieckim tłumaczeniu Marcina Lutra, a także – traktowane jako zawieszenie akcji, komentarz, kontrapunkt – cytaty z łacińskich pieśni wziętych z liturgii Wielkiego Tygodnia. Z opisu Łukasza wybiera słowa i zdania, skraca narrację, kondensuje treści, dzieląc wypowiedzi pomiędzy kwintet solistów (sopran, mezzosopran, alt, tenor, bas), czasem solistów (lub cały kwintet) z chórem.

Jak sam tłumaczy: „tekst jest śpiewany przez «jeden» głos, na który składa się pięcioro solistów i chór. Narracyjną funkcję ma jedynie głos altowy. To tak jakby matka mówiła – coś, co wydało mi się typowe dla opowieści Łukasza”. O samym wyborze tej ewangelii mówi zaś, że decydujący był tu brak pierwiastków antysemickich, które dla niego, Niemca, byłyby niedopuszczalne. Poprawność polityczna?


2.

Wofgang Rihm, Kolonia (NIemcy), 08.06.2007,
fot. Hans Peter Schaefer, na licencji: Creative
Commons Attribution-Share Alike 3.0Początek to Ostatnia Wieczerza, śpiew kwintetu solistów: „Das ist ein Leib… || To jest Ciało moje, które za was będzie wydane… Ten kielich to Nowe Przymierze we Krwi mojej, która za was będzie wylana”. W zasadzie bez zapowiedzi (instrumentalne wprowadzenie jest krótkie); bez zbędnych przymiotników i wyjaśnień. Śpiew (z szemrzącymi w tle, stojącymi dźwiękami smyczków) jest jak z nocy, senny, misteryjny; jeden głos śpiewa kilka słów, i przekazuje je dalej, jak w łańcuchu – dopiero tak tworzy się cała wypowiedź.

Dalej arioso mezzosopranu – ze słowami antyfony na komunię z liturgii Wielkiej Środy: „Potum meum… || Ze łzami mieszam napój / boś Ty mnie podniósł i obalił; / a ja usycham jak trawa; / Ty zaś, o Panie, / na wieki zasiadasz na tronie”, z delikatnym akompaniamentem skrzypiec, fletu, fagotu.

I krótki fragment instrumentalny w wolnym tepmie (Langsam), quasi ilustracyjny, dramatyczny, oddający wzburzenie, niepokój, ciemną stronę świata.


3.

Teraz Ogrójec. Narrację prowadzi alt, duet tenoru i basu staje się głosem modlącego się Chrystusa, dalej te same słowa powtarzają kobiety (duet sopranu i mezzosopranu). Ten śpiew, ta muzyka, zaczyna przywoływać Bachowskie motywy z pasyjnych arii, ale to dalekie echo, trudne do powtórzenia.

Kolejny komentarz (tenor i bas) – responsorium z liturgii Wielkiego Piątku. „Domine, audivi auditum tuum… || Panie! Słyszałem od ciebie wieść, / widziałem, Panie, twoje dzieło. / W najbliższych latach tchnij w nie życie, / w najbliższych latach objaw je! / W gniewie pomnij na miłosierdzie!”. To lament (zaczerpnięty ze starotestamentowej Księgi Habakuka), w którym frazy solistów krzyżują się z liniami instrumentów; wszystko splecione, niecierpliwe.

Wchodzi Judasz, całuje, zdradza. Opowieść prowadzą alt solo i chór – ich śpiew na słowach Chrystusa („Judaszu, pocałunkiem wydajesz Syna Człowieczego?”) znów przypomina o Bachu.

Obraz kończy śpiew basu z chórem – kolejne wielkopiątkowe łacińskie responsorium – niemal wprost odwołujący się do Bachowskich arii. „Eripe me, Domine… || Broń mię, mój Panie, od ludzi złośliwych, / Broń od potwarców sprośnych, niewstydliwych…” (tłum. Jan Kochanowski). Śpiew basu na słowach „libera me” przechodzi w ogłuszający akord chóru. Jak lawina.


4.

Rozpoczyna się dłuższy fragment narracyjny; cicho, spokojnie, powściągliwie. Znów alt: „Sie griffen ihn… || Schwycili Go więc, poprowadzili… A Piotr szedł z daleka”. Temperatura podnosi się wraz ze słowami skierowanymi do Piotra. Najpierw sopran, potem tenor, wreszcie duet sopranu z tenorem (wzlatujący pod niebo) – ze skowytem instrumentów, agresywnie, dziko. Odpowiedzi Piotra (bas) są z początku lękliwe, ale i on nie wytrzymuje. Wreszcie wyciszenie. „A Pan obrócił się i spojrzał na Piotra. […] Wyszedł na zewnątrz i gorzko zapłakał” – śpiewa alt ze smutkiem.

Nie ma arii, nie ma komentarza. Tylko zmiana scenografii, ale bez zmiany nastroju. Najpierw bas śpiewa o naigrawaniu się i biciu Chrystusa, po nim chór („Weissage, Wer ist’s, der dich schlug? || Prorokuj, kto Cię uderzył?”). Wszystko z punktującym akompaniamentem orkiestry, w napiętych melodiach i dysonujących współbrzmieniach. Intensywnie, gwałtownie.

Jeszcze jeden komentarz – dalszy fragment z wielkopiątkowego responsorium: „… Którzy w swym sercu zdradę tylko knują / A na mię wojska ustawnie szykują, / Ostrością zębów podobni wężowi, / Jadem bystremu równi padalcowi […]”. Zapis tempa – Unruhig, bewegt – wskazuje na intensywność emocji. Głos sopranu skacze po interwałach, krzyczy, parzy. Wreszcie uspokaja się.


5.

Kolejna sekwencja scen (11.-14.) to przesłuchania Chrystusa – najpierw wobec Wysokiej Rady, potem przed Piłatem, przed Herodem i znów przed Piłatem; w wolnych tempach, dziwnym uspokojeniu.

Chóralne zapytanie arcykapłanów („Bist du Christus, sage es uns! || Jeśli Ty jesteś Mesjasz, powiedz nam!”) brzmi jak homorytmiczny motet średniowieczny, ale przecięty XX-wieczną dysharmonią. Inny chór – ze sceny z Piłatem („Podburza lud, szerząc swą naukę po całej Judei”) – znów przypomina Bacha („Herr, unser Herr” z „Pasji według św. Jana”).

Wypowiedzi Chrystusa dzielone są na kwintet solistów (scena z arcykapłanami), albo trio (z Piłatem).

I finał sekwencji (15.) – nieoczywisty, dający do myślenia. Po ewangelicznym opisie („Piłat więc zawyrokował, żeby ich żądanie zostało spełnione”) – kolejny komentarz. Improperium z Wielkiego Piątku „Popule meus…” – obecne choćby w „Pasji” Pendereckiego. „Ludu mój, ludu, cóżem ci uczynił? Czym ci się uprzykrzyłem? Odpowiedz mi!”. Donośna skarga, która tu, w wykonaniu mezzosopranu, brzmi nieśmiało, lękliwie – jak z Mahlera – ale wciąż boleśnie (z cichym, płaczliwym akompaniamentem fletu i smyczków). To komentarz do losu Chrystusa, skazanego na męczeńską śmierć, czy emocji Piłata, zmuszonego do podjęcia takiego wyroku?


6.

Kolejna scena (16.) to opis Drogi Krzyżowej. Alt, w dialogu z wiolonczelą, opowiada o tym, jak to za Chrystusem szedł tłum, w tym kobiety, „które zawodziły i płakały nad Nim”. Głos – jak głos matki – chce współcierpieć ze skazanym, z synem…

Odpowiedź Chrystusa („Córki jerozolimskie, nie płaczcie nade Mną; płaczcie raczej nad sobą i nad waszymi dziećmi…”) to najpierw kwintet solistów na tle chóralnego szmeru, dalej crescendo chóru, prowadzące znów do śpiewu solistów – tym razem kobiet (gdy mowa o „niepłodnych łonach” i „nie karmiących piersiach”).


7.

Teraz Kalwaria (17.). Instrumentalne wprowadzenie jest wolne (Langsam), rozciągnięte, ciemne. „Ukrzyżowali tam Jego i złoczyńców, jednego po prawej, drugiego po lewej Jego stronie. Lecz Jezus mówił: «Ojcze, przebacz im, bo nie wiedzą, co czynią»”.

Rozpisany na trio solistów (mezzosopran, tenor, bas) śpiew Chrystusa – poprzedzony uderzeniami w bęben, które trafiają w uszy jakby biczowały ciało, i łkającym melizmatem altu i chóru na sylabie „Va-” (od „Va-ter / Oj-cze…”) – jest najczystszym lamentem; gęstym, intensywnym, przejmującym.

Po nim brzmi śpiew „Crux fidelis” – fragmenty wielkopiątkowego hymnu „Pange lingua”, śpiewanego przy wnoszeniu krzyża – centralny dla tej części dzieła Rihma. Najpierw tylko tenor (Sehr ruhig fliessend), znów jak z Bacha, w dialogu ze skrzypcami, fletem, fagotem, lamentoso, w fakturze przypominającej przezroczystą, rozdartą szatę; następnie tylko sopran, dramatycznie, wijąc się, żarząc („Hic acetum, fel, arundo… || Oto znaki Bożej męki: / Żółć, plwociny, trzcina, ocet, / Gwoździe i żelazna włócznia, / Która święty bok przebiła; / Płyną z rany krew i woda, / Aby obmyć wszechświat cały”)…

Jeszcze scena wyszydzenia na krzyżu (19.) – krzyk chóru i orkiestry, po nim wyciszenie w śpiewie mezzosopranu (gdy mowa o żołnierzach, szydzących z Chrystusa i podających mu ocet). Jeszcze (21.) zdanie o przybitym do krzyża „napisie w języku greckim, łacińskim i hebrajskim: «To jest Król Żydowski»” (najpierw mezzosopran i alt, potem chór), ciemniejące, głuche. Jesteśmy blisko…


8.

Kilka ostrych wejść smyczków, nad nimi płynna melodia fletu. I zakończony w ciszy dialog mezzosopranu i altu: „Und es war eine Finsternis über das ganze Land…” („mrok ogarnął całą ziemię”). Po nim chór w krętej harmonii kontynuuje bezgłośnie narrację („Słońce się zaćmiło i zasłona przybytku rozdarła się przez środek”). Jeszcze rozpaczliwe kroki w orkiestrze…

„Und Jesus rief laut…” – śpiewa dalej chór pojedynczymi, oddzielnymi sylabami, spokojnie (Sehr langsam), głucho, gasnąc. Kolejny wers ewangelii („Ojcze, w Twoje ręce…”) przechodzi kolejno przez kwintet solistów: mezzosopran, sopran, alt, tenor, wreszcie bas. Wszystko na tle charakterystycznych cięć smyczków i pojedynczych zaśpiewów dętych – genialnej wariacji na temat Bacha, w której mieszają się motywy jego „Pasji”  („Mein Jesus schweigt”, „Erbarme dich” z „Mateuszowej”, początek czy „Zerliesse, mein Herz” z „Janowej”), rozsypujące się jak domek z kart.

Wreszcie (znów Sehr langsam) chór konkluduje: „Und… verschied… || wyzionął ducha”. Po nim powtarza te słowa alt solo. „To tak jakby matka mówiła”. Cisza.


9.

Po scenie śmierci (22.) – kolejna zwrotka „Pange lingua”. „Flecte ramos, arbor alta… || Skłoń gałązki, drzewo święte, / Ulżyj członkom tak rozpiętym, / Odmień teraz oną srogość, / Którąś miało z przyrodzenia. / Spuść lekkuchno i cichuchno / Ciało Króla niebieskiego”. Ponownie sopran, wciąż w napięciu, ale już bez tajemnicy, bez nadziei.


10.

Jeszcze pietà (24.). Kilkanaście wersów ze średniowiecznej sekwencji „Stabat mater doloroso” – pierwszych siedem, niemal urwanych w pół zdania, szorstko i brutalnie, i kolejnych sześć od słów „Pro peccatis…”.

Stoi Matka obolała
Łzy pod krzyżem przepłakała
Gdy na krzyżu Syn jej mrze.
Jakże w duszy jest zmartwiona,
Zasmucona, zachmurzona,
Aż ją poprzeszywał miecz.
Jakże smutnej i strapionej…

[…]

Widzi Matka: Syn Jej, Jezus
Bicze przyjął i krzyż przeniósł
Za calutki ludzki grzech.
Widzi słodkie swe Rodzone
Tak śmiertelnie opuszczone,
Jak ostatni traci dech.

[tłum. Miron Białoszewski]

Rihm po raz pierwszy odwraca chronologię zdarzeń według Łukasza, dopełnia ją. Tylko w Ewangelii Jana jest scena spotkania pod krzyżem z Maryją (i uczniem); obrazu Matki trzymającej na kolanach martwe ciało Syna w Biblii nie ma – powstał później, w Niemczech zresztą, w I połowie XIV wieku, najczęściej w postaci rzeźbionej (w chrześcijaństwie wschodnim odpowiednikiem piety jest ikona „Nie rydáj mienié, Máti”, której echo znajdziemy w „Jutrzni” Pendereckiego).

Wybiera też między innymi początkowy fragment sekwencji, w którym mowa jest o mieczu przeszywającym ciało Maryi, nawiązującym do proroctwa starca Symeona z Ewangelii Łukasza: „A Twoją duszę miecz przeniknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu”.

„Stabat mater” Rihma to dialog mezzosopranu i altu. Cichy, dotkliwy, schizofreniczny, przecinany szarpnięciami harfy, arpeggiami tria smyczkowego, na chwilę wzmagający napięcie („Widzi Matka…”), głuchnący w finale. Jak ostatni dech.


11.

Jeszcze nie koniec. Najpierw bas (poważny, skupiony) opowiada o tłumach, „które zbiegły się na to widowisko, gdy zobaczyły, co się działo, wracały bijąc się w piersi”. Następnie chór śpiewa przeraźliwy lament do (niemieckich, nie łacińskich) słów z Księgi Izajasza: „Lecz on nasze choroby nosił, nasze cierpienia wziął na siebie. A my mniemaliśmy, że jest zraniony, przez Boga zbity i umęczony. Lecz on zraniony jest za występki nasze, starty za winy nasze. Ukarany został dla naszego zbawienia, a jego ranami jesteśmy uleczeni”. Wszystko w wolnym tempie, ciężko, przy akompaniamencie perkusji, ciemnych współbrzmień orkiestry, rozpaczliwych sygnałów dętych, gęstniejącej harmonii głosów.


12.

Jeszcze dwa opisy. Jeden o Józefie z Arymatei, który ciało Chrystusa „zdjął z krzyża… i złożył w grobie, wykutym w skale” – z lekkim śpiewem basu, w dialogu z fagotem, przy wznoszącym się w górę akordowym akompaniamencie smyczków. Drugi o niewiastach, które przyszły z wonnościami do grobu – rozpisany na trzy kobiece solowe głosy, początkowo dziwnie unoszące się nad ziemią (sopran), jakby radosne, pod koniec zmierzające tylko w dół (alt). W mrok.


13.

Wreszcie finał – wnoszący do biblijnej opowieści Rihma o cierpiącym Bogu historię o człowieku. Nie mniej tragiczną.

„Deus Passus” kończy bowiem wiersz „Tenebrae” Paula Celana – najważniejszego poety języka niemieckiego drugiej połowy XX wieku, Żyda, tragicznie zmarłego po samobójczym skoku do Sekwany, o którym Émile Cioran napisał, że „nie był człowiekiem, tylko otwartą raną”.

Blisko jesteśmy, Panie,
Blisko i pod ręką.

Schwytani już, Panie,
sczepieni z sobą, jak gdyby
ciało każdego z nas
twoim ciałem było już, Panie.

Módl się, Panie
módl się do nas,
jesteśmy blisko.

Poszliśmy, schyleni, pod wiatr,
Poszliśmy, by się pochylić
Nad przełęczą i maarem.

Do wodopoju poszliśmy, Panie.
Oczy i usta tak są otwarte i puste, Panie.
Piliśmy, Panie,
Tę krew i obraz we krwi, Panie.

Módl się, Panie,
Jesteśmy blisko.

[tłum. Ryszard Krynicki]

Słowa Celana są całe pogrążone w mroku. Pozbawione światła, oskarżycielskie, bluźniercze. Jak lament umierających, którzy odchodzą nie wiadomo gdzie i dlaczego; jak modlitwa, która nie pomaga. Pisane szeptem, wyciszone – tym bardziej dotykające. Szczególnie w chwili najstraszniejszej herezji Celana – wezwanie Boga do modlitwy. Modlitwy do człowieka. „Módl się, Panie / módl się do nas, / jesteśmy blisko”. Powtórzonej, wzmocnionej.

„Tenebrae” Rihma zaczyna się od solowego głosu („Nah”), do którego szybko dołącza chór („Nah sind, wir”). Niemal cały lament pisany jest a capella, przede wszystkim na chór, dopełniany solowymi kobiecymi głosami (alt!). Soliści wspólnie pojawiają się czterokrotnie w konsonansowej, choć dziwnie zawieszonej, odległej, mollowej harmonii na słowie „Herr” (powtarzanym w „Tenebrae” 11 razy). Modlitewnej i czystej.

Gdzieś w środku docierają pierwsze frazy orkiestry (flety), dopełniające lament mrocznymi, gęstymi brzmieniami. W finale – przy słowach „Bete, Herr” – orkiestra uderza w gorący, intensywny unison. Po nim słychać krzyk ludzkich głosów („Wir sind nah”), zanurzony w orgiastycznym, cierpkim akordzie. Jeszcze ostry unison smyczków i dopełnienie ze strony werbla – jak przy rozstrzelaniu. I nagle zmiana. Rozdzielone w solowych głosach „nah” (z akompaniamentem fletów) brzmi cicho, delikatnie, jakby rozpływało się we mgle.

Rihm nie po raz pierwszy sięga do poezji Paula Celana. W latach 70. powstały jeszcze „Hervorgedunkelt” (na mezzosopran i zespół kameralny, 1974) oraz „Vier Gedichte aus «Atemwende»” (na głos i fortepian, 1975), a także instrumentalne „Lichtzwang – Musik in memoriam Paul Celan” (na skrzypce i orkiestrę, 1977).

Ale właśnie „Tenebrae” wybrał jako finał swojej „Pasji”, w której cierpienie Boga (Deus Passus) zostaje skonfrontowane – a może zastąpione – cierpieniem człowieka (homo christus). Bo dziś boska ofiara może przynieść odkupienie, jeśli Bóg stanie znów – a może wreszcie – po stronie człowieka. Stanie się człowiekiem, jak słowo stało się ciałem.



Fragment większej całości.