MAHLER-BEDECKER [3]:
II Symfonia

Stoimy nad grobem osoby, którą bardzo kochaliśmy. Przed naszymi oczami przesuwa się całe jej życie: dążenia, namiętności, cierpienia i osiągnięcia. I teraz, w tym trudnym momencie, zadajemy sobie pytania. Co dalej? Czym jest życie, i czym śmierć? Dlaczego żyjemy? Dlaczego cierpimy? Czy to tylko przerażający żart? Będzie ciąg dalszy? Czy nastąpi życie wieczne?

Gustav Mahler, 1893W taki poważny sposób rozpoczyna się literacki komentarz do „II Symfonii c-moll”, komponowanej przez Mahlera w latach 1888-94 i wykonanej (w niepełnej postaci) po raz pierwszy 4 marca 1895 roku w Berlinie pod jego dyrekcją. W latach 1896-1900, a więc już po tym prawykonaniu, powstały w sumie trzy, nieco różniące się szczegółami, wersje komentarza programowego. Na ich podstawie Gilbert Kaplan, amerykański dyrygent i badacz muzyki Mahlera, zrekonstruował zakres tematyczny „II Symfonii”. Jest więc mowa w tym utworze o życiu i śmierci, o metafizyce i religii. Podtytuł kompozycji – „Zmartwychwstanie” – zawiera czytelne przesłanie teologiczne, natomiast konstrukcja symfonii i treści zawarte w jej poszczególnych częściach uwydatniają teleologiczny sens egzystencji ludzkiej, prowadzący z ziemskiego świata do życia wiecznego.

Niepewność i lęk determinują nastrój pierwszej części symfonii. Czy zmartwychwstaniemy? Muzyka pełna jest dramatycznych spiętrzeń, symboliki śmierci i grobu, marszy żałobnych i brzmień chorałowych – wszystko to odpowiada aurze pogrzebu, a jednocześnie nastroju powagi, zagubienia, strachu i przeczucia kresu. Część tę skomponował Mahler wcześniej – był to poemat symfoniczny „Totenfeier” oparty na tematyce IV części „Dziadów” Adama Mickiewicza (kompozytor poznał utwór w niemieckim przekładzie Siegfrieda Lipinera). Rozważaniu kwestii ostatecznych towarzyszy wprowadzenie melodii, będącej sugestywnym nawiązaniem do chorałowego „Dies irae, dies illa” – śpiewu o Dniu Apokalipsy, grozie i lęku.

Ale nie sposób przecież komponować utworu w całości żałobnego. Druga część symfonii jest wspominaniem radości minionego życia osoby zmarłej, refleksem przeszłości, przywołaniem beztroskich i szczęśliwych minionych chwil. Tę swoistą ucieczkę w przeszłość Mahler odwzorowuje dźwiękami muzyki tanecznej, spokojnej i sentymentalnej, o ludowym zakroju ländlera. Słuchając jej, na moment zapominamy o dojmującym bólu utraty, jaka stała się naszym udziałem. Jednak w części trzeciej – upiornym scherzu o kanciastych, groteskowych rysach – musimy powrócić do egzystencjalnych pytań. Z tej perspektywy życie okazuje się pozbawione sensu; pęd za codziennymi sprawami i doświadczeniami sprawia wrażenie abstrakcyjnego tańca marionetek dziejącego się w krzywym zwierciadle. Kompozytor posłużył się w tej części cytatem muzycznym ze swej wcześniejszej pieśni „Kazanie świętego Antoniego do ryb”, której tekst, zaczerpnięty ze zbioru ludowej poezji niemieckiej „Des Knaben Wunderhorn”, traktuje o bezsensie, nieefektywności i absurdalności wszelkich działań. Bezrefleksyjnie krążymy wokół codziennych spraw – jak ryby, które niczego nie zrozumiały z kazań świętego Antoniego…

Dwie ostatnie części utworu otwierają inną, metafizyczną i religijną perspektywę. W krótkiej części czwartej – pieśni „Urlicht” („Praświatło”) przeznaczonej na alt i skameralizowaną orkiestrę – Mahler kreśli teleologię ludzkiej egzystencji: cierpienia wyzwalają w człowieku chęć połączenia się z Bogiem w Niebie. Świadectwem tego staje się światełko od Stwórcy, które stanie się zaczynem światła w życiu wiecznym. Człowiek wszak pochodzi od Boga i do Boga powraca. Ufny charakter ludowego tekstu, zaczerpniętego także z „Des Knaben Wunderhorn”, i prostota opracowania muzycznego sugerują dziecinną niemal wiarę i przekonanie o tym, że wszystko będzie miało jednak szczęśliwy koniec.

Wreszcie część piąta – rozbudowana, potężna, rekapitulująca wcześniejsze kwestie. To tu właśnie dokona się Przemiana, Transgresja, Transcendencja. Dla sugestywnego przedstawienia tej problematyki Mahler posłużył się fragmentami wiersza „Die Auferstehung” Friedricha Klopstocka (z jego cyklu poezji „Geistliche Lieder”), uzupełnionymi o strofy poetyckie własnego autorstwa, i wprowadził chór do tkanki symfonicznej. Najpierw powraca aura przerażenia, śmierci, końca. Zbliża się Sąd Ostateczny, co zwiastuje użycie dwóch tam-tamów – instrumentów śmierci – sygnałów solowych trąbek i waltorni oraz przywołanie melodii chorałowej „Dies irae”. Następuje Apokalipsa: groby się otwierają, wychodzą z nich zmarli. Wszyscy w przerażeniu błagają o litość. I oto dokonuje się cud powszechnego Zmartwychwstania: doczesność przestaje istnieć, słychać łagodny chór świętych i zastępów niebiańskich. I nie ma sądu, grzeszników, otchłani piekielnych. Nie ma też nagród ani kar. Wszechogarniająca miłość napełnia nas jasną wiedzą i oświetla naszą egzystencję, symfonia kończy się w atmosferze wieczności i triumfu. Zmartwychwstaniemy!

„W moich dwóch symfoniach nie ma niczego poza pełną treścią mojego całego życia”. Symptomatyczna wypowiedź Mahlera dotycząca obu pierwszych „Symfonii”, sugeruje związek jego postawy artystycznej i estetycznej z zasadami ideowymi i światopoglądem. Niedługo po skomponowaniu „II Symfonii” – w 1897 roku – jej twórca zdecydował się na przyjęcie chrztu i przejście na katolicyzm. Jakkolwiek do dziś badacze jego biografii dyskutują, czy decyzja ta stanowiła wyraz głębokich przemian duchowych artysty, czy też wynikała raczej z powodów czysto koniunkturalnych (chęć objęcia przez Mahlera stanowiska dyrektora Opery Wiedeńskiej, niedostępnego wówczas Żydom), to przecież sugestywność przedstawionej w „II Symfonii” muzycznej wizji Zmartwychwstania pozostaje niezrównana. I niezależna od światopoglądu religijnego odbiorców tego monumentalnego utworu.