dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

„Życie seksualne dzikich” Garbaczewskiego i Cecki, pomysł migrującej wyspy otoczonej szarą strefą, to teatralny eksperyment, który zmierza w pustkę

Ogromną przestrzeń Domu  Słowa Polskiego, w którym grany jest najnowszy spektakl Nowego Teatru, zrealizowany przez Krzysztofa Garbaczewskiego, organizuje wizualnie kilka elementów: blaszany basen wypełniony wodą, wiszące tuż nad ziemią jarzeniówki oddzielające azyl jednej z bohaterek-outsiderek i wyznaczające sferę niepamięci i post-historii, trzy projekcje rzutowane na ściany, przedstawiające sceny, które odbywają się poza terenem gry i w końcu czarna poruszająca się konstrukcja wisząca najpierw nad głowami widzów, a potem przesuwająca się w stronę przestrzeni scenicznej – zaprojektowane przez Aleksandrę  Wasilkowską wyobrażenie migrującej wyspy. Jedną z pierwszych scen oglądamy jako projekcję – w rozmowie między dwoma mężczyznami domyślamy się echa sceny rozstania między Bronisławem Malinowskim i Stanisławem Ignacym Witkiewiczem u początku ich wspólnej wyprawy do tropików. Malinowski kontynuował ją sam.

W spektaklu spotyka nie mieszkańców Trobriandów, ale plemię nie-ludzi czy post-ludzi, w technologii upatrujących powrotu do stanu natury. Prezentowanemu przez przyszłych dzikich rozumieniu natury obce jednak jest doświadczenie cielesności, szczególnie cielesności drugiego człowieka poznawanej w akcie seksualnym; obce im są relacje miłosne. Malinowski, nie rozumiejąc, na czym ich relacje w ogóle polegają, stara się przywrócić im to, co sam pojmuje jako naturalne: w jednej z kulminacyjnych scen – po groteskowej gonitwie niczym za niesfornymi zwierzętami – ustawia naprzeciw siebie w basenie nagą parę i rozkazującym tonem mówi: zrób to! Jego apel na żadnym z poziomów nie jest oczywiście skuteczny – dzicy go nie rozumieją, przemieniają rozkaz o znamionach gwałtu w dziecięcą igraszkę. To czysto formalne badanie granic teatru w wystawianiu cielesności, którego jedynym rezultatem jest przywołanie jednego z wielu stereotypów: dziki jest jak dziecko.

fot. Magda Hueckel

Twórcy „Życia seksualnego dzikich” traktują dzieło antropologiczne, do którego się odwołują – dzieło Bronisława Malinowskiego, którego częścią jest on sam jako podmiot i główny przedmiot poznania – jedynie jako pre-tekst, jako punkt wyjścia zaledwie, wokół którego starają się budować własną – nielinearną i poszatkowaną co prawda, ale jednak – narrację. A także jako uogólnioną ramę relacji „ja”-„inny”, przybierającą w antropologii szczególną formę „ja”-„dziki”, czy w nieco złagodzonej wersji: „swój”-„obcy”. Starają się ją rozbić i przekroczyć, wpadając niestety w sam środek schematu, który poddany znacznemu uproszczeniu ulega banalizacji.

Sprowadzając antropologiczną wizję świata do par binarnych pojęć, na których jest ufundowana, a przede wszystkim do podstawowej opozycji natura-kultura, dającej początek wszystkim innym, reżyser (Krzysztof Garbaczewski) wraz z dramaturgiem (Marcin Cecko) przenoszą ją w bliżej nieokreśloną, wyobrażoną przestrzeń świata posthumanistycznego. Dopiero tam chcą badać i obnażać wszelkie antropologiczne (nie)konsekwencje i wpisane w nią aporie. Tymczasem rozpoznane one zostały już w ramach samej antropologii, do czego w znacznym stopniu przyczynił się właśnie Malinowski. To wejrzenie w problematyczność samych założeń i postawy badawczej właściwej dla antropologii stanowi o nieustannym napięciu i ruchu w jej obrębie; na dodatek jest to ruch, który ostatecznie prowadzi ku granicom antropologicznych możliwości.

fot. Magda Hueckel

Pierwszą nieuchronną konstatacją, wynikającą z tego ruchu, jest konieczność przeniesienia uwagi z innego jako obcego ku samemu sobie. W ten sposób granice zaczynają się przesuwać, ścisłe opozycje poddawane są redefinicji, a fundamenty ulegają rozchwianiu. W centrum nadal pozostaje człowiek, z tym że sam sobie – z własną kulturą, językiem, pragnieniami – stał się teraz obcym. Nie rozpoznając się we własnych wytworach, zwraca się w coraz to innym kierunku, szuka lustra, w którym mógłby dostrzec przynajmniej zarys własnej tożsamości – ciągle na nowo redefiniowanej, traconej i odzyskiwanej w ekstatycznym bądź poddanym melancholii procesie re-konstrukcji.

W spektaklu Garbaczewskiego figura antropologa, bo do niej sprowadzona jest postać Bronisława Malinowskiego (właśc. Jack Malinowski – Jacek Poniedziałek), pozostaje w opozycji do wyobrażonych dzikich przyszłości, a więc tych, którzy wcielają stereotypowy obraz odmienności – fascynującej, ale jednocześnie pilnie oswajanej, bezustannie sprowadzanej do znanego, tego samego. Obydwa te stereotypy – badacza i przedmiotu jego badania – wzięte są co prawda w pewien nawias. W końcu prezentowane są jako groteskowe wersje jednej z najważniejszych europejskich wielkich narracji – w przedstawieniu nie zostają jednak ani przekroczone, ani zniuansowane, do czego skłania zetknięcie z dziennikami Malinowskiego, na które twórcy się powołują, nie mówiąc o jego późniejszych antropologicznych przewartościowaniach. Groteskowość postaci budzi co najwyżej lekkie zażenowanie, ewentualnie efekt komiczny, daleki jednak od ironicznego dystansu. Powstaje więc pytanie, po co ten cały antropologiczny sztafaż, czemu ma służyć antropologia sprowadzona do uproszczonego schematu ja-dziki?

fot. Magda Hueckel

Przedsięwzięcie Garbaczewskiego nie jest oczywiście traktatem antropologicznym, nie musi więc odpowiadać na stawiane na gruncie antropologii pytania, ani uwzględniać wszelkich aporii i niuansów wynikających z wyboru tej perspektywy. Czemuś jednak ten wybór ramy narracyjnej, wewnątrz której toczy się nikła, rwana i niespójna opowieść o relacji człowiek-człowiek, musi służyć. Otóż, jak zostało to już powiedziane, dzieło Malinowskiego jest tutaj jedynie pretekstem, również w tym znaczeniu, że dostarcza pewnych – sprowadzonych do schematu – ram wyznaczających przestrzeń eksperymentu. Można by się spodziewać, że sięgając właśnie po taki pre-tekst, twórcy „Źycia seksualnego dzikich” będą chcieli zadać pytanie choćby o to, kim jest współczesny dziki. Nie ten, który fascynuje i którego chce się poznawać, ale ten, który podlega nieustannej marginalizacji i wykluczeniu wewnątrz tego, co współtworzy naszą (nie?)tożsamość, stając się negatywnym punktem odniesienia.

Garbaczewski, poddając schematyzacji (i banalizacji) projekt antropologiczny, jednocześnie poddaje uogólnieniu wyabstrahowaną z niego relację ja-dziki. Przenosi rzeczywistość i konkret tej relacji w nierzeczywistość i ogólność jakiejś bliżej nieokreślonej przyszłości, w której spełniły się wszystkie możliwe zapowiadane i przewidywane wizje końca: wielkich narracji, historii, snu antropologicznego, w końcu człowieka (nie tylko jako figury dyskursu). Pociąga to za sobą zamilknięcie pragnienia, zerwanie dyskursu miłosnego, odcięcie od źródeł pożądania, w końcu degradację języka, który w przedstawieniu momentami zamienia się w bełkot, momentami ociera o zadowoloną z siebie grafomanię, przeważnie utrzymuje się na poziomie nużącej monotonii, skrywającej pustkę wyrażania. W rezultacie w tak pomyślanym świecie – w próbie przełożenia go na projekt teatralno-wizualny, w czasie którego twórcy na próbę wystawiają także widzów – nie wiadomo już, po co się mówi i jaki to mówienie ma sens.

Marcin Cecko „Życie seksualne dzikich”,
reż. Krzysztof Garbaczewski.
Nowy Teatr w Warszawie, premiera 14 kwietnia 2011Eksperyment Garbaczewskiego i Cecki, pomysł migrującej wyspy otoczonej szarą strefą, której rodowodu szukać należałoby raczej w „Możliwości wyspy” Houellebecqa niż w Trobriandach Malinowskiego, zmierza dokładnie w pustkę. Niewiele z tego wynika. Sprowadzenie wyjściowej ramy antropologicznej do banalnego schematu sprawia, że wszystko inne, wtłoczone w tę ramę nawet w celu jej przełamania i poddania rewizji, popada w równy banał. To największa pułapka, w jaką wpadli twórcy i największa słabość efektu ich pracy. Pozorna heterogeniczność, efekt fragmentaryczności języków i pomieszania ich rejestrów, oznacza jedynie brak jakiegokolwiek wyrazistego przekroczenia w którąkolwiek ze stron, rozproszenie w miałkości sensów.

Ktoś może powiedzieć, że przestrzeń eksperymentu dopuszcza pewnego rodzaju błądzenie, które jest wynikiem poszukiwania, a nawet niezrozumiałość; że dopuszczenie do głosu bełkotu i pretensjonalności jest aktem odwagi i radykalną postawą artystyczną wynikającą z przyjętej postawy twórczej. Trudno kwestionować tak zdefiniowane formalne założenia poszukiwań teatralnych. Jeszcze trudniej jednak odpuścić sobie pytanie o sens.