Dwa tużpowojenne głosy. W pierwszych słowach tomu „Ocalenie” (1945) Czesław Miłosz pisał: „Ty, którego nie mogłem ocalić”. W wydanym dwa lata później „Niepokoju” Tadeusz Różewicz oznajmiał: „Mam dwadzieścia cztery lata/ ocalałem/ prowadzony na rzeź”. Dwaj aktorzy na opustoszałej, widmowej scenie powtarzali role, których nie chcieli grać. Dwie intuicje związane z możliwością ocalenia w sytuacji zdawałoby się bez wyjścia, a w każdym razie pozbawionej trybu i czasu przyszłego. Poetyckie próby w ścisłym sensie tego słowa.
Jakże odmienne to głosy. Dla Miłosza pytanie brzmiało: jakie ocalenie? Co ocalić i w jaki sposób zapewnić temu czemuś siłę i gwarancję przetrwania? Odpowiedź poety zawierała się w nowym programie poetyckim, którego najważniejszymi współrzędnymi były czystość i prostota przekazu, wiara w referencjalną moc języka i przekonanie o etycznym potencjale poezji. Miłosz zakwestionował estetyzujące stanowisko charakteryzujące większość jego przedwojennych wierszy i zaproponował wiersz, który byłby możliwie obiektywnym odzwierciedleniem rzeczywistości, nie zaś efektem przyjęcia tej, a nie innej perspektywy.
Inaczej Różewicz, który wbrew cytowanym wcześniej słowom nigdy tak naprawdę w ocalenie nie uwierzył. Typowy Różewiczowski narrator to ktoś, kto wprawdzie nie umarł, lecz z pewnością nie żyje pełnią życia, ktoś beznadziejnie zawieszony pomiędzy śmiercią, która jeszcze nie nadeszła, a życiem, którego już nie ma. Ktoś o nieokreślonym statusie biologicznym i egzystencjalnym: trochę żywy, trochę nieżywy, zwinięty w sobie i nieporuszony, a zarazem obserwujący rzeczywistość, prowadzący rozmowy i piszący wiersze. Jeżeli to ocalenie, to proszę bardzo. Ale cała twórczość Różewicza – od tomu debiutanckiego aż po książki ostatnie – z całej siły przeczy temu słowu. Świat Pana T. R. to świat, w którym narracje uległy ostatecznemu wyczerpaniu, a wyjściu z poezji towarzyszy dojmujące poczucie smutku. Wbrew pozorom nie doprowadziło to poety do artystycznego impasu, ale przesądziło o charakterystycznym klimacie tej twórczości, z tak częstymi w niej obrazami jałowości i niemocy.
Najbardziej ironicznie wybrzmiewa w tym kontekście właśnie słowo „ocalenie”, wprawiające w ruch podstawową sprzeczność tkwiącą w fakcie przetrwania: coś przetrwało, ale jednak coś się skończyło. Takich kontradykcji jest w dziele Różewicza znacznie więcej. Pojawiają się na poziomie składni zdania, ale także w świecie przedstawionym. Silnie wybrzmiewają w wierszu otwierającym tom „Płaskorzeźba”: „życie bez boga jest możliwe/ życie bez boga jest niemożliwe”. Choć wiersz powstał prawie pół wieku po „Niepokoju”, to wciąż mowa jest o życiu jako możliwości, a zarazem niemożności przetrwania. To rdzeń Różewiczowskiego widzenia siebie, świata i poezji. Poezji również. Bo choć Różewicz wielokrotnie odżegnywał się od instytucji poezji, i choć czynił to w przekonujący sposób, to jednak nie przestawał pisać wierszy. Tyle tylko, że nieodmiennie są to teksty, które sprawiają wrażenie, jakby cudem udało im się przeżyć własną śmierć: są jej świadectwami, ale również momentami samego doświadczenia, to znaczy gestami odgrywającymi opowieść o końcu. Jak w tej medytacji napisanej w listopadzie 1982 roku:
moja ręka zaczęła pisać
wiersz
głuchoniemy
chciał zaistnieć
ujrzeć światło
ale ja nie chcę go pisać
słyszę jak powoli
przestaje oddychać
Poeta nie chce już pisać wierszy, te jednak rodzą się i pojawiają na kartce papieru. Kto lub co pisze wiersz? I dlaczego wiersz „przestaje oddychać”, zanim jeszcze ujrzy światło czytelniczego dnia? Ze stawiania takich pytań wrocławski poeta nie zrezygnuje. Wyznaczają one atmosferę i tonację jego ostatnich książek. Często rozbijają się o rafy czytelniczych przyzwyczajeń i spotykają z nieufnością krytyków, którzy zdają się nie dostrzegać rozpaczliwej ironii przenikającej większość poetyckich wypowiedzi Różewicza. Cały kłopot bierze się stąd, że od dawna nie jesteśmy w świecie ocalenia. Zawieszone w próżni są również same teksty. Dlatego tak trudno być ich czytelnikiem. Trzeba stale abstrahować od pewnych, niezmiennych, ocalonych sensów, i otwierać się na świat końcówek, gryzącej ironii przekazu, proteuszowej transformacji znaczeń i wartości poetyckiego przekazu. To świat ciągle wyczerpujących się narracji. Świat jakiegoś podstawowego ogołocenia, które jednak nie pozostawia miejsca na wolność czy doświadczenie mistyczne.
„Niepokój”, pierwsze wydanie z 1947 roku.Niewielu jest poetów, którzy z taką dociekliwością pisali o nieoznaczonych sferach egzystencji, o stanach zawieszenia pomiędzy „już nie” i „jeszcze nie”, o ruchomych granicach („żadnego ruchu/ w stronę realizacji”, jak pisze Różewicz w wierszu „Teraz”). Wprowadzona przez poetę w latach 90. figura poezji jako niekończącego się recyclingu to prosta konsekwencja doświadczenia opisywanego jeszcze w „Niepokoju” – schyłkowość rzeczywistości polega na tym, że nie ma żadnego kresu, choć wszystko zdaje się ku niemu zmierzać.
Nieoznaczony i schyłkowy pozostaje status narratora Różewiczowskich wierszy. Różewicz często pisze o wierszach jako bytach niezależnych od poety, posiadających własne życie i własną śmierć. Znajdujemy się w przestrzeni, w której wszystko, nawet tak zwana „intencja nadawcza” (autor, narrator, głos, rola, ręka), ulega zawieszeniu i rozszczepieniu. Chodzi nie tylko o banalną prawdę, że autor i narrator wiersza to niekoniecznie ta sama osoba. I nie tylko o to, że wiersz stawia na ostrzu noża kwestię autorskiej tożsamości. Chodzi również o zakwestionowanie egzystencjalnego czy wręcz biologicznego statusu ludzkiego życia, które nagle traci swoją wyrazistość i odrębność. Różewicz to nie tylko redukcja świadomości. To także swoista redukcja biologiczna, obejmująca swym zasięgiem ciało, motorykę, reakcje fizjologiczne.
W pozbawionym tytułu wierszu – zapisie snu z 16 na 17 stycznia 1992 roku – który rozpoczyna się od słów „wicher dobijał się do okien”, Różewicz opisuje hybrydę:
zwierzę
mutant hieny i lisa
z pyskiem przy ziemi
węsząc
sunęło w gęstniejącą ciemność
Zwierzę z różewiczowskiego koszmaru nie jest normalne. To efekt mutacji, skojarzenia dwóch nieprzystawalnych porządków, zbitka dwóch gatunków. Forma, status, tożsamość zwierzęcia nie są określone. To istota spoza wszelkich genealogii, nie da się jej zaklasyfikować. Przede wszystkim zaś nie podlega ocaleniu, właśnie dlatego, że w gruncie rzeczy nie ma czego (kogo) ocalać. Mutant stapia się z ciemnością, stanowi jej wyraz – najpierw ruchomy, potem coraz bardziej statyczny, jakby unieruchamiał sam siebie.
A oto dalszy ciąg snu:
pomyślałem
poczułem
że to ja jestem
biegnę w stronę cmentarza
do grobu
z brzuchem pełnym kamieni
ciemne zwierzę
Kolejna mutacja, której efektem jest zwierzoczłekoupiór, hybryda świadomości i biologii, człowieczeństwa, które nie ma już z człowieczeństwem wiele wspólnego, i zwierzęcości – to hybryda z twarzą poety, postać wzięta z mitologii, a wreszcie coś (ktoś), co się zacięło w sobie i trwa zwinięte w kłębek i nieutulone („układam się do snu/ otulam kocem”).
Życie w sferze nieokreślonej. Gdzieś pomiędzy. Życie w stanie zawieszenia: ani tu, ani tam, ani już, ani jeszcze. Życie sprowadzone do czystej biologii, ale mimo wszystko życie. Ślepe impulsy, ale także widząca świadomość. Poezja jako pogłębianie stanu nijakości i indyferencji: „nie zatrzymam tego biegu” (z cytowanego przed chwilą wiersza).
Takie momenty charakteryzują poezję Różewicza od samych jej początków. Oczywiście zmieniały się dekoracje, sceny i głosy. Ale klimat trudnej do zniesienia, a zarazem (choć właściwie tym samym) niedającej się zniwelować i ocalić nieokreśloności pozostaje. Nie zawsze mamy do czynienia z tak przejmującymi obrazami jak wizja zwierzoczłowieczej hybrydy. Ale prawie zawsze pojawia się moment zakwestionowania czystości gatunkowej, złamania toku naturalnej wypowiedzi. To coś więcej niż skrót perspektywy; to niemożność odnalezienia rdzenia życia, a może raczej przekonanie o tym, że czegoś takiego po prostu nie ma. Tak zaczyna się dramat, który co prawda wykracza poza biologię, ale w dużej mierze pozostaje dramatem ciała i cielesności.
Różewiczowskie wychodzenie z określonej formy i z poezji, które, jak widać, bardziej jest nie-wychodzeniem, czy też może chodzeniem w kółko, zawiera też w sobie niejasny moment etyczny. Tego ostatniego słowa używam z wahaniem. Jak jednak scharakteryzować napięcie powstające na styku nieokreśloności i konkretnego wiersza? W wierszu „Wyjście” (z tomu „Rozmowa z księciem”, 1960) czytamy:
Jestem
uparty
i uległy w tym uporze
jak wosk
tak tylko mogę
odcisnąć świat
To też rodzaj nieokreśloności, czegoś „sprzed” kształtu, a więc czegoś, co nie podlega ekonomii ocalenia. We wnętrzu nieokreśloności pojawia się jednak upór, parcie, ciążenie. Ku odciśnięciu świata? Ku byciu odciśniętym? Ostatnie słowa wiersza nie są do końca jasne. Czasownik „odcisnąć” zdaje się być zawieszony pomiędzy trybem przechodnim a nieprzechodnim. Ale to właśnie klasyczny „efekt Różewicza”: każdy gest zawiera w sobie parodię gestu, każdy punkt zostaje natychmiast rozbrojony za pomocą kontrapunktu, słowa bądź frazy, które tylko pozornie wpisują się w logikę wywodu, podczas gdy w rzeczywistości wywracają ją na nice. Wiersz jest bez końca różniczkowany, ale mimo wszystko pozostaje wierszem. Momentem odciśnięcia. Znakiem spoza znaczenia, ale przecież znakiem.
Żadnego ocalenia.
![Port Wrocław [dzień 1, 2 i 3]](/public/media/placeholders/454x316.png)
