Strauss zaczął komponować „Salome” w 1903 roku, zachwycony sztuką Oscara Wilde’a, którą obejrzał w Kleines Theater Maxa Reinhardta. Praca nad skompletowaniem partytury zajęła mu dwa lata, premiera odbyła się w Hofoper w Dreźnie. I natychmiast wzbudziła mnóstwo kontrowersji i skrajnych reakcji. W końcu dzieło zrodziło się w atmosferze dekadenckiej i dotyczy destrukcyjnej siły niezaspokojonego pożądania, której ulega Salome próbując zdobyć Jochanaana. Zmysłowy taniec siedmiu zasłon, zapewniający złożoną przez Heroda obietnicę spełnienia każdego życzenia, żądanie głowy Jochanaana, wreszcie nekrofilski pocałunek złożony na ustach martwego już proroka w trakcie finałowego monologu – wszystko to musiało wywołać falę oburzenia i krytyki.
W Berlinie cesarz Wilhelm II zezwolił na wystawienie „Salome” pod warunkiem, że w zakończeniu opery pojawi się gwiazda zaranna wskazująca na przybycie Trzech Króli. W Wiedniu dzieło Straussa również zostało surowo potraktowane, ponieważ – mimo starań Mahlera – premiera odbyła się dopiero w 1918 roku, już po upadku monarchii. W Londynie Strauss zgodził się nawet na wprowadzenie zmian. Zresztą, opery nie można było wystawić bez pozwolenia Lorda Chamberlaina, więc poczynione modyfikacje były nieuniknione. Realizacji „Salome” podjął się Sir Thomas Beecham, który w porozumieniu ze Straussem dokonał poprawek. W angielskiej realizacji Jochanaan przestaje być obiektem pożądania Salome, lecz staje się… jej przewodnikiem duchowym, a na scenie nie pojawia się ścięta głowa proroka, tylko Salome z mieczem w dłoni – jako symbol aktu dekapitacji.
Dziś „Salome” nie wzbudza już negatywnych emocji. Z czasem doceniono drzemiący w niej potencjał, co zaowocowało niezliczoną ilością realizacji scenicznych. Mogłoby się wydawać, że możliwości interpretacyjne zostały już wyczerpane. Nic bardziej mylnego.
W Gdańsku Marek Weiss stawia na minimalizm. Na scenie dominuje czerń – zarówno w scenografii (czarne ściany wyznaczające ramy przestrzeni scenicznej), jak i w kostiumach. Początkowo spektakl ma charakter wykonania koncertowego. Żołnierze, Narraboth i Paź pojawiają się na scenie jeszcze przed podniesieniem kurtyny. Interakcje między nimi są znikome do momentu przybycia Salome. Wtedy soliści zaczynają stopniowo przekraczać sztywne ramy koncertowej konwencji.
Szczególnie interesujący wydaje się podział pary głównych bohaterów na ciało i głos Salome (śpiewaczka Katarzyna Hołysz i tancerka Franciszka Kierc) oraz ciało i głos Jochanaana (śpiewak John Marcus Bindel i tancerz Michał Łabuś). Przyczynia się to do psychologicznego pogłębienia rysunku postaci budowanego w oparciu o ich wzajemny antagonizm moralny, gdyż w przeciwieństwie do Jochanaana, który za najwyższą wartość uznaje cnotę, Salome dba jedynie o rozkosz. Zresztą ma to swoje potwierdzenie u Straussa. Język muzyczny Salome jest silnie schromatyzowany, nasycony dysonansami, zmysłowy; w partii Jochannana dominuje diatonika odpowiadająca czystości i majestatyczności tej postaci.
Salome w interpretacji Katarzyny Hołysz wydaje się bardziej liryczna niż dramatyczna, co wyraźnie podkreśla ambiwalentny charakter postaci. Równie przekonująca była Franciszka Kierc – alter ego Salome – błagająca proroka o spojrzenie, dotyk, pocałunek. Chwilami zbyt dosłowny, choć zmysłowy taniec siedmiu zasłon stanowi częściowe spełnienie jej pragnień. Doskonałość techniczna tancerki, niezwykle dynamiczny ruch odpowiadający sekwencjom quasi-walca, ukazały dramatyczną sferę wyboru Salome dążącej do zaspokojenia pożądania nawet za cenę śmierci.
Pomimo statycznych i majestatycznie brzmiących fraz śpiewanych przez Johna Marcusa Bindela, postać Jochanaana nie jest jednoznaczna. Obecność Michała Łabusia sprawia, że staje się ona wielowymiarowa. Choćby w scenie ekstatycznego tańca, kiedy Łabuś dołącza do Salome, przypominając jej jedynie o poniżeniu i chęci zemsty na proroku.
Choreografia Izadory Weiss – prócz wzburzenia Jochnaana niegodziwością Herodiady, a później Salome – sugeruje też niepewność i strach proroka przed niepokojącym magnetyzmem jej piękna. Wydaje się, że dominująca w operze Straussa walka między cnotą a rozkoszą, manifestuje się właśnie w postaci Jochanaana.
Intrygująca jest kolejna para bohaterów – Narraboth (Paweł Skałuba) oraz Paź (znakomity Tomasz Raczkiewicz). Do tej pory Paź pozostawał postacią bierną, przestrzegającą jedynie przed nieuchronnie zbliżającym się nieszczęściem. W spektaklu Opery Bałtyckiej to on właśnie zabija Salome – z zemsty za samobójstwo Narrabotha, którego darzył uczuciem.
Świetne kreacje stworzyli również Anna Lubańska w roli Herodiady oraz Paweł Wunder jako Herod. Niefortunny wypadek solisty przed premierą spowodował konieczność poruszania się na scenie na wózku inwalidzkim, co można było odczytać jako metaforę władcy niedoskonałego, a poza tym neurastenicznego, zżeranego przez poczucie zagrożenia. Na uwagę zasługuje również kwintet Żydów (Krzysztof Szmyt, Marek Szymański, Vitalij Vydra, Aleksander Kunach, Mieczysław Milun), stanowiący doskonałą przeciwwagę do wydarzeń koncentrujących się wokół Salome.
Richard Strauss, „Salome”.
José Maria Florêncio (dyr.), Marek Weiss (reż.),
Opera Bałtycka, premiera 15 kwietnia 2011A co z orkiestrą? Ekspresjonistyczna partytura Straussa, obfitująca w nowatorskie rozwiązania harmoniczne, tonalne i fakturalne, zabrzmiała imponująco w interpretacji Orkiestry Opery Bałtyckiej pod batutą brazylijskiego dyrygenta José Maria Florêncio. Niezwykła sfera brzmieniowa „Salome” – ukształtowana z politonalności, dysonansu oraz struktur bitonalnych – została wykonana z ogromną precyzją. W końcu orkiestra posłużyła Straussowi również jako środek charakteryzacji postaci, przez wprowadzenie trzech odmiennych języków muzycznych – diatonicznego (Jochanaan), chromatycznego (Salome) oraz atonalnego (Żydzi). Ważne też, że orkiestra znajduje się na scenie, i choć pozostawia niewiele przestrzeni dla solistów, staje się jednocześnie uczestnikiem dramatu, pozwalając dodatkowo na umieszczenie niektórych postaci wśród muzyków.
Trzecia inscenizacja „Salome” w dorobku Marka Weissa – zrealizowana subtelnie, a zarazem prowokująco – potwierdza niekończące się możliwości interpretacyjne tej opery. Dyferencjacja głównych postaci pozwala też uniknąć groteski w kulminacyjnych scenach tańca czy finałowego monologu Salome. Zamiast zakrwawionej głowy proroka, na scenie pojawia się martwe ciało Jochanaana, co minimalizuje śmieszność. Weiss nie obawia się istotnych zmian w libretcie, aktywizując ponadto postać Pazia, którego postawa wobec śmierci Narrabotha zostaje odarta z biernej sztuczności. To on zadaje przecież ostateczny cios Salome, która w innych realizacjach ginie pod tarczami żołnierzy lub z ręki kata.
