dwutygodnik - strona kultury

Jakub Majmurek

Lud-tłum na chwilę, jednocząc się wokół arbitralnie wybranej ofiary, przyznaje sobie absolutną władzę ustawodawczą, wykonawczą i sądowniczą. Pojawia się w filmach prawie zawsze jako symptom niedziałającej, fasadowej demokracji

Od samego początku kino fascynowała przestrzeń rozciągająca się między zbrodnią i karą. Między czynem łamiącym społeczny porządek, a przywracającym go działaniem karzącej ręki sprawiedliwości. Całe gatunki filmowe powstawały wokół obserwacji pracy różnego rodzaju aparatów władzy działających w tej przestrzeni – film policyjny, detektywistyczny, dramat sądowy – czy osób próbujących się im wymknąć na różne sposoby (film gangsterski, terrorystyczny). Specyficznym podgatunkiem filmów rozgrywających się w tej przestrzeni są te o sprawiedliwości wymierzanej poza prawem w ramach osobistej zemsty, rodowej wendetty, czy zbiorowego samosądu.

Figura zdeterminowanej, samotnie poszukującej sprawiedliwości jednostki bywa w kinie na ogół przedstawiana przynajmniej jako moralnie niejednoznaczna, a często bywa wręcz wartościowana pozytywnie. Przede wszystkim w kinie amerykańskim, gdzie taki typ bohatera daje się wpisać w ikoniczny topos jednostki w pojedynkę mierzącej się z całym światem. Zwłaszcza w westernie, który rozgrywa się w rzeczywistości znajdującej się przed prawem, przed jego ostateczną instytucjonalizacją, szczególne znaczenie ma postać samotnego mściciela zaprowadzającego sprawiedliwość i ustanawiającego prawo gestem przemocy. Samotne poszukiwanie sprawiedliwości usprawiedliwia na ogół niepomszczona przez bezradny system sprawiedliwości krzywda wyrządzona najbliższym bohatera.

T. Field „Za drzwiami sypialni”,
USA 2001Chyba najbardziej niepokojącym, moralnie konfudującym widza filmem opartym na tym motywie jest „Za drzwiami sypialni” Todda Fielda. Już nieco starsze, poczciwe małżeństwo należące do klasy średniej (lekarz i szkolna nauczycielka) z małego miasteczka w Nowej Anglii traci jedynego syna zaczynającego właśnie studia. Chłopak ginie zabity przez byłego męża jego starszej partnerki, który nie może pogodzić się z rozstaniem z matką swoich dwojga dzieci. Morderca wychodzi za kaucją, ponieważ nie ma świadków zdarzenia, możliwe, że odpowie jedynie za przypadkowe spowodowanie śmierci. Małżeństwo musi codziennie mijać go w małym miasteczku: na ulicy, w sklepie, przy stacji benzynowej itd. Nie może tego znieść, obecność mordercy ich syna ciągle przypomina im o utracie, nie pozwala rozpocząć żałoby, pogłębia kryzys, w jaki związek popadł po śmierci ukochanego dziecka. W końcu poczciwy, prowincjonalny lekarz porywa i morduje zabójcę. Starannie ukrywa jego ciało, wraca do domu, kładzie się obok żony – na tym kończy się film. Field przedstawia wszystkie te sceny w zupełnie zimny, wyprany z emocji sposób, w przeźroczystym, telewizyjnym języku, w jakim opowiedziany jest cały film. Widz czuje się zupełnie zmieszany przede wszystkim całkowitą banalnością tego, co widzi: akt zemsty i egzekucji pozbawiony jest jakiejkolwiek tragicznej wzniosłości, nie niesie ze sobą żadnego oczyszczenia, jest kolejną bezsensowną, przypadkową śmiercią, która niczego nie naprawia, pokazuje jedynie problematyczność kategorii „kary”, „wymierzenia sprawiedliwości”, czy „zadośćuczynienia” za zbrodnię.

W polskim kinie schemat samotnego mściciela próbował realizować reżyserki debiut Marka Kondrata „Prawo ojca” (1999). Były kierowca rajdowy, po uniewinnieniu sprawców gwałtu na jego córce, postawia sam z bronią w ręku wymierzyć sprawiedliwość, mszcząc się na sprawcach. Jako próba implementacji na rodzimy grunt wypracowanego w kinematografii amerykańskiej schematu film zupełnie zawodzi, ale doskonale oddaje klimat lat 90. – powszechną wówczas obsesję na punkcie „bezpieczeństwa” i „przestępczości”, strach klasy średniej przed zaostrzającą się brutalizacją życia w III RP, autorytarne tęsknoty za silną jednostką, która „zaprowadzi w końcu porządek”. Te same uczucia, które z Lecha Kaczyńskiego – pod koniec lat 90. zaledwie ministra sprawiedliwości, zajmującego się przede wszystkim wypowiadaniem w mediach wojen „frontowi obrony przestępców” – wkrótce uczynią jednego z ważniejszych graczy polskiej polityki.

K. Krauze „Dług”, Polska 1999Na tych samych uczuciach bazuje Krzysztof Krauze w „Długu” (1999). Film przedstawia portret niespełnionej, ciągle aspirującej, potransformacyjnej klasy średniej, której sen o ekonomicznym i społecznym sukcesie rozbija się w konfrontacji z mroczną figurą z przestępczego półświatka, nagle wdzierającą się w ich tak pięknie zapowiadające się życie. Państwo i jego siły porządkowe są zupełnie bezradne, nikt nie może pomóc bohaterom, są całkowicie zdani na łaskę kaprysów swojego sadystycznego prześladowcy. Krauze robi wszystko, by widz od początku do końca identyfikował się z dwoma bohaterami, by kibicował im w zmaganiach z dręczycielem. Film zrobiony jest świetnie, doskonale prowadzi nasze emocje, więc naprawdę cieszymy się, czujemy ulgę w momencie, gdy policja znajduje w Wiśle ciało Gerarda. A przy tym, już po obejrzeniu filmu, gdy zaczyna się nam układać w głowie, czujemy pewien dyskomfort, zaczynamy wstydzić się swoich uczuć, uświadamiać sobie ich głęboko autorytarny, przemocowy, społecznie niebezpieczny potencjał.

O ile motyw zemsty generuje w kinie wieloznaczne oceny, to trudno spotkać się z jakkolwiek pozytywnie wartościowanymi obrazami zbiorowego samosądu.Sam obraz linczu wydaje się być bardzo filmowy: rozwścieczony, niedający się przez krótką chwilę kontrolować żadnym aparatom władzy tłum żądny sprawiedliwości i krwi zostaje skonfrontowany z samotną ofiarą, która nawet wtedy, gdy jest winna, budzi współczucie widza. Ale z drugiej strony taki obraz jest głęboko niepokojący, wydobywa na wierzch pierwotną, ekstatyczną, zbiorową przemoc, pokazuje, że stoi ona u podłoża naszych „cywilizowanych” instytucji: prawa, stanowiącego go wiecu, który dał początek ciałom parlamentarnym, sądu, procesu karnego itd. Przy czym, paradoksalnie, większy niepokój budzi obraz linczu na winnej niż na niewinnej ofierze – mimo że rzeczywiście popełnione „zło” zostało w jakiś sposób ukarane, w żaden sposób nie zaprowadza to „sprawiedliwości”, co stawia pod znakiem zapytania, problematyzuje wszystkie pojęcia „winy”, „kary”, czy „sprawiedliwości”.

Widać to doskonale na przykładzie dwóch filmów Fritza Langa „M – morderca” (1931) i „Jestem niewinny” (1936). Ten ostatni pokazuje historię linczu w małym, amerykańskim miasteczku na niewinnym mężczyźnie (Spencer Tracy), przemierzającym Amerykę w poszukiwaniu pracy. Niesłusznie oskarżony o porwanie dziecka mężczyzna zostaje zamknięty w więzieniu, które podpala rozwścieczony tłum. Grana przez Tracy’ego postać przeżywa, ale umiera dla świata, staje się żywym trupem zawieszonym między dwiema śmierciami. Zrywa kontakty z ukochaną narzeczoną, żyje wyłącznie dla zemsty na swoich dawnych oprawcach. Fałszuje dowody własnej śmierci, by umożliwić sądowi skazanie ich na możliwie najwyższą karę. Ale kiedy jego dawna narzeczona odnajduje go i przekonuje, by stawił się przed sądem i wyjaśnił sytuację – choć z oporami – godzi się. Wchodzi na salę rozpraw w momencie, gdy sędzia ma odczytać wyrok skazujący jego niedoszłych morderców. Ostatecznie pierwsza próba samowolnego wymierzenia sprawiedliwości (spalenie więzienia) okazuje się być pomyłką, która da się naprawić przez system wymiaru sprawiedliwości. Druga z kolei (próba wrobienia sprawców podpalenia) zostaje zarzucona. Irracjonalna, usuwająca bohatera ze świata i odcinająca go od jego ukochanej chęć zemsty ustępuje przed prawem i czuwającymi nad nim instytucjami, zostaje w nie wpisana, zrealizowana, a przez to i przez nie zniesiona. Choć triumf prawa i cywilizacji jest u Langa co najmniej dwuznaczny, nie da się łatwo zapomnieć o obrazach mrocznych sił stojących u jego podstawy, acherontycznych prądach przebiegających pod jego powierzchnią, które ujawnia lincz i irracjonalne, monstrualne pragnienie zemsty żywione przez jego ofiarę – tym bardziej przerażające, że rolę tą odtwarza Spencer Tracy, który był w amerykańskim kinie lat 30. wcieleniem poczciwości.

F. Lang „M – morderca”, Niemcy 1931Ale z tej pary filmów Langa to  „M – morderca”, gdzie ofiara jest ponad wszelką wątpliwość winna, jest o wiele bardziej niepokojący. Przedstawia historię seryjnego, psychopatycznego mordercy dzieci, terroryzującego niemieckie miasto. Policja jest bezsilna, działa na ślepo, opinia publiczna domaga się schwytania i ukarania winnego. By wykazać się przed przełożonymi, że „coś robi” policja aresztuje kogo popadnie, uprzykrzając tym życie lokalnemu środowisku przestępczemu. Przestępcze podziemie postanawia samo schwytać mordercę, którego działalność psuje im nielegalne interesy. Morderca dzieci budzi tym większe obrzydzenie wśród zawodowych kryminalistów, że nie morduje powodowany żadnymi „racjonalnymi” przesłankami (jak zysk), ale pod wpływem impulsu, któremu nie jest w stanie się oprzeć. Morderca (świetna rola Petera Lorre), choć niewątpliwie winny, jest biednym, chorym, budzącym współczucie człowiekiem. Przeraża scena, gdy cały przestępczy świat miasta stawia schwytanego mordercę przed (samo)sądem. Morderca próbuje się bronić, mówi o swoim przekleństwie, chorobie, błaga o litość, miota się – na próżno, nie ocali życia. W parodii procesu grupa gangsterów skazuje człowieka tyleż winnego, co psychicznie upośledzonego, na śmierć – trudno nie dopatrzyć się w tym zapowiedzi późniejszej polityki nazistowskiej, zwłaszcza eugenicznie motywowanych likwidacji osób w różny sposób upośledzonych. Ale filmu Langa nie da się sprowadzić do ostrzeżenia przed nazizmem, wciąż zachowuje wprawiającą w konsternację aktualność.

K. Łukaszewicz „Lincz”, Polska 2010Temat linczu eksploatuje wchodzący w maju na ekrany polskich kin film „Lincz” Krzysztofa Łukaszewicza, który nawiązuje do wydarzeń we Włodowie – wiosce  w powiecie olsztyńskim, gdzie grupa miejscowej ludności zlinczowała byłego więźnia, który  prześladował podobno przy obojętności policji jedną z zamieszkujących miejscowość rodzin. Film Łukaszewicza wyraźnie pragnie zatrzeć dwuznaczność figury samosądu, od początku widać, że celem reżysera jest próba usprawiedliwienia zdesperowanych ludzi, uciekających się do przemocy w obronie swoich najbliższych. Film otwiera czarny ekran, na którym wypisane białymi literami pojawiają się dwie prawnicze definicje: współudziału w przestępstwie przez zaniedbanie, oraz obrony koniecznej. Ich symetrii odpowiada konstrukcja narracyjna filmu, składająca się z dwóch równolegle prowadzonych wątków: w pierwszym przestępca terroryzuje wieś – jego rozwiązaniem jest tytułowy lincz; w drugim widzimy pracę machiny policyjno-penitencjarno-sądowej, w którą dostają się odpowiedzialni za samosąd mężczyźni – ten wątek kończy prezydenckie ułaskawienie, któe ratuje mężczyzn przed więzieniem.

Reżyser używa wszystkich filmowych trików, by widz przyznał rację bohaterom, by uznał ich zachowanie za obronę konieczną. Robi to jednak dość topornymi środkami, epatując widza kiczowatymi obrazami udręczonych żon, matek i dzieci, czy dudniącą, nachalnie narzucającą emocje muzyką Jarosława M. Papaja. By móc usprawiedliwić samosąd, film umieszcza go w trójkącie między bezduszną władzą, zdegenerowanym kryminalistą, którego miejsce jest poza społeczeństwem, oraz wyidealizowaną, harmonijną i solidarną wiejską wspólnotą, która – głosi film – ma sama prawo bronić się przed zagrożeniem. Ale z tej ideologicznej konstrukcji fabularnej czasami, w najlepszych momentach filmu, prześwitują obrazy, które pokazują zupełnie coś innego: klasowy charakter państwa i prawa. Klasowy w tym sensie, że ci, którzy pozbawieni są różnego rodzaju kapitałów (nie tyle nawet pieniężnych, co społecznych i symbolicznych), obojętnie, czy są „uczciwymi obywatelami”, czy „przestępcami”, w kontaktach z państwem napotykają głównie skierowaną przeciw nim przemoc symboliczną i jak najbardziej realną.

Rewelacyjna jest pierwsza scena, gdy Zaranek (filmowy złoczyńca) nieśmiało wchodzi do urzędu, przepraszając każdym gestem, że zakłóca spokój szacownej instytucji, składa starannie wykaligrafowane podanie o rentę, kilka razy upewniając się, że przedstawił „wszystkie niezbędne dokumenty”. Urzędniczka zbywa go, jakby był odpadem. W podobny sposób w relacjach z władzą traktowani są wszyscy mieszkańcy wioski, nie tylko w kontaktach z policją, czy więzieniem, ale i służbą zdrowia. W innej rewelacyjnej scenie, w szpitalu, pod szyldem „Centrum Pomocy Paliatywnej im. Jana Pawła II” lekarz obcesowo żartuje sobie z oczekującego na obdukcję pacjenta z rozwaloną ręką. Niestety Łukaszewicz nie umie pokazać związku między pokazywaną w pierwszym wątku przemocą terroryzującego wieś degenerata a przemocą maszyny państwa i prawa, pokazywaną w wątku drugim.

Najciekawszy w polskim kinie obraz linczu – powstrzymanego w ostatniej chwili – można znaleźć w „Pociągu” Jerzego Kawalerowicza. Scena, gdy grupa pasażerów nocnego ekspresu nagle, w piżamach, rzuca się w pogoń za podejrzanym o popełnienie morderstwa współpasażerem, chwytając i ciskając wszystko, co im się nawinie pod rękę, należy do jednych z najbardziej przejmujących w całym kinie autora „Matki Joanny od Aniołów”. Nigdzie w naszym kinie lepiej nie widać tego oblicza peerelowskiego społeczeństwa, które ujawni się w marcu ’68 roku.

Paradoksalnie, moment samosądu, pogoni za ofiarą, okazuje się być jedynym w filmie momentem wspólnotowego działania. Podzielona, bezwolna grupa pasażerów nagle, na krótko zyskuje (jakkolwiek karykaturalną i wypaczoną) podmiotowość. Czy lincz nie ma w sobie czegoś z karykatury demokracji? Lud-tłum na chwilę, jednocząc się wokół arbitralnie wybranej ofiary, przyznaje sobie absolutną władzę ustawodawczą, wykonawczą i sądowniczą. Czy nie pojawia się prawie zawsze jako symptom niedziałającej, fasadowej demokracji (obojętne, czy „liberalnej”, czy „socjalistycznej”), tam, gdzie pewna demokratyczna obietnica została zawiedziona: w schyłkowym okresie Republiki Weimerskiej, w najbardziej zacofanych regionach Ameryki, w PRL po szybkim końcu październikowej odwilży? Obraz pościgu z „Pociągu”, niebezpiecznie kojarzący się z obrazem procesu z „M – morderca”, czy tłumu szturmującego więzienia w „Jestem niewinny”, nie pozwala łatwo przejść do porządku nad tym pytaniem.

span class=