JOANNA CHLUDZIŃSKA:Niedawno nakładem wydawnictwa HA!ART ukazała się Pani nowa książka „Władczynie spojrzenia. Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek.” Zacznijmy od rozróżnień definicyjnych. Czym jest kino kobiece? Ja je rozumieć?
MAŁGORZATA RADKIEWICZ: Samo określenie „kino kobiece” jest dosyć niezręczne, ponieważ ma charakter opisowy i sugeruje rodzaj kina, typ narracji czy charakter fabuły. Nie stosuję więc tego terminu, ponieważ interesuje mnie fenomen twórczości kobiet, który w języku angielskim określa się jako women’s cinema, czyli kino kobiet. W takim ujęciu eksponuje się podmiotowość artystki i jej punkt widzenia.
Mówiąc o kinie kobiecym, możemy rozważać także tematykę i bohaterki z interesujących filmów tak Pedro Almodóvara, jak i Roberta Altmana. Z drugiej strony mamy filmy Kathryn Bigelow, których tematyki nikt raczej nie określiłby mianem „kobiecej” w stereotypowym rozumieniu, a nadal jest to kino kobiety.
W swojej publikacji odwołuje się Pani głównie do twórczości filmowej zagranicznych reżyserek, natomiast jeśli chodzi o grunt szeroko rozumianej sztuki (wystawy, wideoarty, performance) sięga Pani do takich polskich artystek jak: Katarzyna Kozyra, Anna Baumgart, Zuzanna Janin, Karolina Kowalska i wielu innych . Skąd taki podział?
To nie jest podział, który wynikał z chęci przeciwstawienia sobie tych dwóch narodowych obszarów. Chciałam pokazać raczej płynność kina oraz sztuki tworzonej przez kobiety. Wybrałam prace polskich artystek, gdyż założyłam, że będą one lepiej znane i bardziej czytelne.
Kino obcych reżyserek wybrałam do analizy z dwóch powodów. Po pierwsze, o niektórych polskich reżyserkach już pisałam i nie chciałam tego powielać w skróconej wersji. Poza tym zasługują one na osobną monografię, gdyż począwszy od lat 70-tych niewiele pojawiło się monograficznych analiz mówiących o specyfice polskiego kina kobiet, o Barbarze Sass-Zdort, albo ujmujących twórczość generacji współczesnych autorek: Anny Jadowskiej, Małgorzaty Szumowskiej czy Magdaleny Piekorz.
Sięgając po kino zagraniczne, chciałam przedstawić szerzej panoramę zjawisk, występujących na obszarze kina oraz sztuki tworzonej przez kobiety. Interesował mnie przede wszystkim transgresyjny charakter wizualnej kreacji. To, jak często reżyserki sięgają po formy artystyczne, a artystki wykorzystują media filmowe i wideo.
Na wstępie podkreśla Pani interdyscyplinarny i intertekstualny charakter książki. Czy to oznacza, że o sztuce współczesnej trzeba zacząć mówić przy użyciu teoretycznego języka filmu?
W swoich analizach chciałam przywołać pewne terminy teoretyczne, które powstały na gruncie refleksji filmowej głównie anglojęzycznej – amerykańskiej bądź brytyjskiej – i zastosować je wobec sztuki polskich artystek. Tego rodzaju intertekstualne podejście umożliwia nowy ogląd i sztuki i kina kobiet, bowiem pozwala wyjść poza interpretacyjne schematy, poszerza je, bądź stanowi dla nich alternatywę.
Na kartach książki przywołuje Pani określenie krytyków użyte w kontekście filmu Ulrike Ottinger „Joanna d’Arc z Mongolii”, że jest to „herezja wobec kina i jego tradycji”. Czy ta metafora znajduje swoje zastosowanie w kinie innych kobiet, czy jest ona zupełnie nietrafiona?
Małgorzata Radkiewicz
Dr hab., od 1995 roku związana z Wydziałem Zarządzania i Komunikacji Społecznej Uniwersytetu Jagiellońskiego, gdzie od 2000 roku pracuje na stanowisku adiunkta w Instytucie Sztuk Audiowizualnych. Założycielka i kierowniczka Podyplomowych Studiów z Zakresu Gender UJ. Stypendystka International Women’s University na Uniwersytecie w Hamburgu i Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku. Wykładała gościnnie na Uniwersytecie Viadrina we Frankfurcie nad Odrą i Uniwersytecie w Tampere w Finlandii. Autorka książek: „W poszukiwaniu sposobu ekspresji. O filmach Jane Campion i Sally Porter” (2001), „Derek Jarman. Portret indywidualisty” (2003), „Młode wilki polskiego kina. Kategoria gender a debiuty lat 90.” (2006). Jako redaktorka współpracowała z krakowskim wydawnictwem Rabid i przygotowała pięć tomów z serii Gender. Publikuje w Polsce i za granicą, w katalogach wystaw, antologiach i na łamach czasopism, między innymi „Rita Baum”, „Kwartalnik Filmowy”, „Czas Kultury”, „Kultura Współczesna”.
Jeśli przyjąć, że herezja jest wyjściem poza ogólnie przyjętą normę, regułę, które na obszarze kina mają bardzo represyjny charakter, jak chociażby w przypadku kina gatunków, to tak – kino kobiet jest rodzajem herezji. Wtedy heretyczkami będą wszystkie reżyserki, które zaproponowany autorskie odczytania konwencjonalnego kina narracyjnego, na przykład kina gatunków. Od dialogu z kinowym modelem, który możemy nazwać hollywoodzkim, zaczynały swoją karierę chociażby awangardzistki jak Germaine Dulac. Jest ona o tyle ciekawa, iż swoje filmy traktowała jako polemikę zarówno z kinem klasycznym, jak i z twórczością francuskich awangardzistów. Nie chciała kręcić jak Fernerd Léger, więc próbowała przeformułować awangardę i stworzyć jej wersję kobiecą. Taką samą heretyczką byłaby Maya Deren, która nie podporządkowała się schematom kina hollywoodzkiego lat 40-tych. Za to tworzyła kino subiektywne, które możemy wręcz nazwać seansem psychoanalitycznym, prezentujące intymne, osobiste wizje świata...
Czyli był to taki rodzaj awangardy w awangardzie.
Można tak powiedzieć, chodzi po prostu o wykraczanie poza jakikolwiek kanon, ograniczający swobodę kobiecej ekspresji czy dokonujący jej marginalizacji. Podobną heretyczną postawę przyjęły kobiety tworzące w ramach nurtów nowofalowych – jak chociażby Věra Chytilová czy Agnès Varda. Każdy z ich kontrkulturowych, subwersywnych filmów, w jakiś sposób burzący dotychczasowe konwencje narracji i reprezentacji – zwłaszcza kobiecości, byłby aktem herezji.
Claire Johnston nazywała to kinem buntu.
Owszem. Teoretyczki i reżyserki próbowały różnie nazywać twórcze działania kobiet, mówiąc też w mniej radykalny sposób o dialogu, dyskusji. Herezja zakłada w sobie jakąś jednorazowość i jest zdecydowanie napiętnowana aksjologicznie, a mnie się wydaje, że reżyserki stale próbują tę jednorazowość przełamywać. Chcą budować własną autorską poetykę – alternatywę wobec tradycyjnie pojmowanego kina, być z nim w stałej interakcji.
A co z samoświadomością kreacji i języka u pisarek, do których nieustannie się Pani na kartach książki odwołuje. Czy przywoływana Virginia Woolf i Jane Austen są duchowymi patronkami kobiecych reżyserek?
W kontekście kobiecego pisarstwa można wskazywać także na inne pisarki, chociażby siostry Brontë czy polskie autorki. Virginia Woolf i Jane Austen są tu ważne z dwóch powodów. Po pierwsze obie są bardzo mocno obecne w kinie – nie tylko poprzez adaptacje ich dzieł, ale jako kobiece podmioty na ekranie. Mam tu na myśli „Godziny”, które otworzyły nową epokę w odbiorze „Pani Dalloway” i twórczości Virginii Woolf czy też oparty na powieści Jane Austen „Mansfield Park” w reżyserii Patricii Rozemy z zupełnie innym, niż w książce, a jak ważnym treściowo zakończeniem, w którym bohaterka zyskuje podmiotowość pisarki. Jej książka zostaje wydrukowana przez wydawcę, który wprawdzie po uzyskaniu finansowych dotacji zgadza się jednak na przyjęcie tej publikacji i jej rozpowszechnianie na rynku.
Drugim powodem przywołania tych właśnie autorek jest widoczna w ich tekstach ogromna samoświadomość tego, kim są pisarki jako kobiety, to znaczy, jakie miejsce zajmują w tradycji i dyskursie literackim. Woolf w eseju „Własny pokój” powołała do życia mityczną siostrę Szekspira i opisała, jakie byłyby losy kobiety utalentowanej, chcącej pisać w epoce niesprzyjającej kobiecemu pisaniu. Woolf miała głęboką świadomość wszystkich uwarunkowań ekonomicznych, prawnych oraz edukacyjnych określających pozycję a zarazem możliwości twórcze kobiet. Zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, gdzie kobiety nie miały prawa do dziedziczenia ani do posiadania własnego majątku – o czym pisze w „Orlando”, trudno było im realizować ambicje literackie. Zwłaszcza, że pozbawione były „własnego pokoju”. Także Jane Austin wyznaje, jak trudno jej było pisać w saloniku, gdzie wszyscy siedzą w celach towarzyskich i rozrywkowych, niechętnie patrząc na kogoś zajętego tylko sobą.
W literaturze dużo mówi się o pisaniu kobiet o sobie, ale i o kobiecym pisaniu sobą, co we francuskiej teorii oddaje termin écriture féminine. Czy podobna jakość występuje w kinie kobiet? Można by się tego doszukać u Agnès Vardy, która używa pojęcia „kinopisanie”, ale jako określenia filmowego stylu. Czy inne reżyserki mówią, wyraziście pokazują, jak powinno wyglądać pisanie sobą w kinie?
Nawet jeśli reżyserki nie używają żadnych precyzyjnych terminów dla zdefiniowania swojej filmowej aktywności, to wyraźnie dążą do tego, aby wykreować swój autorski styl. Zawiera się on w narracji, estetyce wizualnej, typie bohaterów, tematyce – środkach, które, konsekwentnie stosowane, czyniąich filmy rozpoznawalnymi. Chociaż na przykład Maya Deren nie tylko wypracowała swój oryginalny styl filmowy, ale także poparła go eseistyką, podejmując w swoich rozważaniach dyskusję z formą i kinową komunikacją. Ponadto zaproponowała indywidualny model prezentacji swojego dorobku, który określiła mianem „kina kameralnego” – jak można przetłumaczyć stosowane przez nią pojęcie chambre cinema lub z angielskiego: chamber cinema. Określenia te nawiązują do chambre music, czyli muzyki kameralnej w znaczeniu salonowej, prezentowanej w przestrzeni prywatnej. I tak właśnie Maya Deren pokazywała swoje filmy – w swoim domu, własnym mieszkaniu w Nowym Jorku. Chodziło jej o stworzenie przestrzeni alternatywnej dla sal kinowych oraz oficjalnego systemu dystrybucji – komercyjnej i masowej. Zależało jej na prezentacji swojego dorobku w przestrzeni dla niej osobistej, przez co podkreślała autorski wymiar swoich utworów. Chciała zaistnieć w świadomości widzów jako kreatorka filmowego świata, aktorka a zarazem współodbiorczyni obecna na pokazach – czym zachęcała do bliskiej, niemal intymnej interakcji z własnym kinem.
Kino kobiet staje się kinem silnie transgresyjnym – wychodzącym poza i naprzeciw tradycyjnym nurtom kina, dystrybucji i odbioru. Podobny aspekt opozycyjny wykazuje tytuł Pani książki, którym buduje Pani przeciwwagę dla władców spojrzenia w kinie. Czy ten tytuł jest rodzajem diagnozy zjawiska, postulatem czy ironią wymierzoną w spojrzenia jako takie?
Określenie „władczynie spojrzenia” zostało ujęte w cudzysłów. Jest to bowiem nawiązanie do refleksji Laury Mulvey, a jednocześnie parafraza użytego przez nią sformułowania. Mulvey pisząc o kinie klasycznym z perspektywy feministycznej dokonała podziału na męską pozycję władcy spojrzenia oraz kobiecą – obiektu spektaklu, na który pada jego wzrok. Pisząc o reżyserkach i artystkach, chciałam podkreślić ich kreacyjną aktywność, związaną z owym „władaniem spojrzeniem” – kamery, bohaterów. Równocześnie cudzysłów odsyła do krytycznej redefinicji tego pojęcia, dokonanej przez samą Mulvey.
M. Radkiewicz „Władczynie spojrzenia.
Teoria filmu a praktyka reżyserek i artystek”.
Ha!art, Kraków 2010.
W księgarniach od grudnia 2010, 216 stronZ perspektywy lat 90., po wprowadzeniu elektronicznych i cyfrowych sposobów rejestracji obrazu, zmieniła się kondycja kina oraz sposoby odbioru. W rezultacie, twierdzi teoretyczka, nie ma już jednej stałej pozycji „władcy spojrzenia”. Sytuacja widza nie jest już zdeterminowana prze dominujący model kina, powielający mechanizmy patriarchalnej kultury. Film funkcjonuje w znacznie szerszym obiegu, nie ograniczającym się do sal kinowych, a dzięki nowym nośnikom odbiorca może swobodnie przemieszczać się po konkretnym tekście filmowym, a także całej historii kina. W dobie zróżnicowania i pluralizacji tożsamości trudno mówić o modelowym widzu – czy męskim czy kobiecym – zwłaszcza jeśli oprócz gender uwzględni się takie aspekty, jak uwarunkowania społeczne, narodowość, rasa.
„Władczynie spojrzenia” wzięte w cudzysłów podkreślają więc dynamikę relacji podmiot-obiekt, ale także autor-odbiorca, a zarazem swoistą transgresywność kina kobiet. Pojęcie to można potraktować dosłownie jako korzystanie z poetyki postmodernistcznej, wyrażonej chociażby w technice found footage. Ale też jako metaforęprzekraczania modeli narracji i reprezentacji – gender oraz tożsamości w ogóle – wypracowanych w kinie narracyjnym i awangardowym. Strategią reżyserek i artystek byłyby więc świadomie dokonywane reinterpretacje, demistyfikacje i subwersywne zabiegi stylistyczne, służące rozbijaniu utartych reprezentacji gender – kobiecości męskości – na ekranie.
Biorąc pod uwagę aspekt transgresywności kina kobiet, czy można w jego obrębie umieścić wątek androgyne? On przewija się kilkakrotnie na kartach Pani książki, ale nie zostaje bezpośrednio nazwany.
Pojęcie androgyne pojawia się w powieści Woolf „Orlando”, której adaptację dokonaną przez Sally Potter uważam za jeden z najciekawszych filmów kobiet w ogóle. Woolf użyła tego terminu, ponieważ w kulturze modernizmu stosowano go dla określenia tożsamości płciowej nie mieszczącej się w przyjętych wzorcach, w jakiś sposób alternatywnej. Jednak wraz z rozwojem refleksji genderowej wypracowano inne kategorie, za pomocą których starano się opisać tak zwane nienormatywne modele tożsamości płciowej. Pojawiły się więc koncepcje ujmujące płeć jako dynamiczny konstrukt, proces autokreacji „ja”, a także teoria queer. Zaczęto używać pojęcia transgender, podkreślając swobodę przemieszczania się między rolami genderowymi przeznaczonymi dla kobiet i dla mężczyzn, a także dowolnego przekształcania kulturowych, czyli także filmowych i medialnych, reprezentacji płci.
Czy te teoretyczne zmiany w podejściu do tożsamości płciowej są widoczne w przestrzeni kina?
Jak najbardziej. Dobrym przykładem jest „Orlando” Woolf, który bezpośrednio odnosi się do androgyne, ale to, co robi z „Orlandem” Sally Potter, to już jest transgender. Wystarczy popatrzeć na kreacje Tildy Swinton jako Orlanda i Orlandy czy rolę Elżbiety I, w którą wcielił się aktor Quentin Crisp – zdeklarowany gej.
Odwołuje się Pani do prac wielu zagranicznych badaczek zajmujących się kwestiami genderowymi w kinie: do wspomnianych już Laury Mulvey czy Claire Johnston, do Molly Haskell, Annette Kuhn, Teresy de Lauretis, E. Ann Kaplan. Czy spojrzenie którejś z nich jest Pani najbliższe?
Wszystkie te badaczki mają bardzo ciekawy dorobek, który ewoluował od czasu lat 70. – gdy większość z nich zaczynała swoją aktywność twórczą – pod wpływem zmian w obszarze kina oraz feministycznej refleksji teoretycznofilmowej. Zaproponowane przez nich analizy, jak i ich postawy wobec kina, zmieniały się, także na skutek krytycznego oglądu własnej twórczości. Trudno więc identyfikować się w pełni z jednym tylko stanowiskiem, nie szukając jego dopełnienia czy alternatywy w innej propozycji.
Łatwiej jest mi więc wskazać na wątki z prac poszczególnych autorek, które uważam za szczególnie interesujące. W tekście E. Ann Kaplan znalazłam koncepcję współczesnego kina kobiet jako interkulturowego, nastawionego na wielość i różnorodność tożsamości – kulturowych a w rezultacie także płciowych. Dla analizy złożonych relacji między kinem a sztuką niezbędne jest sięgnięcie po teksty Teresy de Lauretis, analizującej modele genderowe oraz formy ich reprezentacji w kategoriach „technologii”, pojmowanej jako złożony mechanizm społeczno-kulturowo-medialny. Jeśli porusza się kwestię widza i jego indywidualności oraz nacechowania kulturowego czy płciowego, konieczne jest sięgnięcie po koncepcję Judith Mayne, dokonującej wnikliwej analizy i odbiorcy, i całego procesu kinowego odbioru.
Mówiąc o tak złożonym zjawisku, jakim jest kino kobiet, trzeba uwzględnić całą złożoność teorii, w jej historycznym rozwoju od lat 70-tych i okresu pierwszej fali feminizmu. Równocześnie należy czytać te koncepcje intertekstualnie, łącząc i przeplatając propozycje różnych teoretyczek.Stosując te refleksje wobec kina polskiego, należałoby uwzględnić specyfikę rodzimego kontekstu oraz zjawisk zachodzących w kulturze, w świecie filmu oraz sztuki, zwłaszcza po 1989 roku. Ale to jest temat na inną książkę.
