dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

W „Turandot” Treliński tworzy sen, który jest makabryczny i aksamitny zarazem, w którym czegoś się od nas domagają, ale nie wiemy czego. Niepokój jest miękki i dręczący, lekki i dotkliwy

Mariusz Treliński szukał odpowiedzi na swoje pytania u Wojciecha Eichelbergera. A może po prostu szukał niełatwych rozwiązań dla kolejnych sytuacji scenicznych swoich bohaterów? Miały mówić o tym, co w istocie z bohaterami się dzieje, a to nie jest zbyt jasne. Niepokoił go banał/niebanał finału „Turandot” autorstwa Pseudo-Pucciniego. Czy przekracza granice dopuszczalnej egzaltacji? A może to maniera naszych czasów uznała jego emocje za sztuczne i należy jej coś przeciwstawić? Albo Treliński szukał sposobu, by udostępnić ogółowi coś ze swojej krzyżowej drogi, bo w tym przedstawieniu niesłabnąca aktywność myślenia po stronie inscenizatora jest uderzająca. Nawiązywał rozmowę z widzem w bardziej familiarnym krajobrazie niż teatr, który mieliśmy zobaczyć. To się udało, z charakterystycznym skutkiem medialnym: komentarze szły nie za spektaklem, tylko za językiem postpsychoanalitycznej „opowieści o relacjach męsko-damskich”.

Ale nie to jest ważne. Zaskoczyło mnie, jak dalece psycholog-praktyk i artysta są usytuowani na przeciwnych biegunach. Odpowiedzi pierwszego, wspierane Jungiem i Campbellem, wyślizgują się z wyższego dyskursu w słuszne prawdy na temat tego, jaka miłość jest dojrzała. Nie jestem pewna, czy „Turandot” mówi o dojrzałej miłości, a nie o legendarnym szaleństwie, którego raczej nie umiemy naśladować. Terapeuta nie może modlić się do tajemnic – udziela rad praktycznych, nie wolno mu ryzykować w imieniu pacjenta i nie podobna, by zalecał próbę śmierci, która według opery „Turandot” jest jedyną dobrą radą terapeutyczną (niestety, statystyka ściętych głów jest w tej historii mało zachęcająca).

fot. TW-ON

Artysta tymczasem, ukryty za swoimi bezradnymi pytaniami, czai się do skoku. On nie jest lekarzem i może nawet szkodzić. Bo ilu zostało ściętych, zanim Kalaf zwyciężył? Wolno mu igrać z ogniem, bo to, co wytwarza, jest na niby. Na niby, choć namawia nas przecież do wyjścia z lęku w wersji brawurowej. Wyprowadza poza strefę bezpieczeństwa i – na wzór Kalafa – lęk własny oraz nasz przetwarza, konstruuje różne przekładnie, zaprzęgając pospolity strach do dźwięcznego rydwanu, do jakiegoś wehikułu bogów.

W rozmowie Trelińskiego z Eichelbergerem zamieszczonej w „Dwutygodniku” są projekty scenografii, które się z tą rozmową spierają. Mamy tam materię, w której Treliński z Kudličką znajdują odpowiedzi na pytania i w której są inżynierami formy – konstruują mianowicie procedury odbioru. Nie o rozwiązanie zagadek idzie, raczej o coś w rodzaju rozświetlenia (czy nawet rozżarzenia) niejasności jako takiej. O wejście w dialog, który zaczyna się od podarowania przeżycia – na drodze jaskrawego uwidocznienia, że nie wiemy? Niejasność staje się aktywna, działa. Turandot i Liu są właściwie jedną osobą. W przestrzeni wyjątkowo lekkich struktur, które artyści znaleźli dla tej opowieści, pracują liczne elementy. Rozwiązanie generalne jest proste, by nie powiedzieć skromne (pozornie), ale daje wielką swobodę ruchu.

*

Lęk jest pierwszą nierozwiązaną zagadką tego przedstawienia, może nawet pierwszym tematem. Został rozpisany na liczne głosy, najpierw na głosy dosłowne: trzeba posłuchać chórów z góry, z drugiego balkonu, jak odpowiadają sobie z obu stron w tylekroć tępej przestrzeni dźwiękowej tej sali, jak dialogują muzycznie z odległym chórem zza sceny. Treścią tego dialogu jest księżycowy lęk.

fot. TW-ON

Następnie wielowarstwowa partytura wizualna, w której wszystko żyje zagadkowym życiem, od pieczołowicie rytmizowanej akcji, po szczegóły światła spektaklu – za sprawą nie-miarowych rozbłysków (w dialogu z muzyką) nie przestaje żyć przestrzeń za wielokrotnymi otworami drzwi. Żyją niespokojnym życiem framugi. W czarodziejskim ogrodzie prawie bezszelestnej technologii poruszają się kwiaty na ścianach pokoju, w którym Kalaf spotyka Księżniczkę, kwiaty quasi-wschodnie i laurkowe, falujące jak w wodzie (projekcja na podwójne zasłony?).

Sen, który jest makabryczny i aksamitny zarazem, w którym czegoś się od nas domagają, ale nie wiemy czego. Niepokój jest w nim miękki i dręczący, lekki i dotkliwy, wyposażony w zdradliwy ruch ślizgowy. Jak muzyka Pucciniego, która broni się heroicznie przed modernistycznym rozkładem, choć ma już truciznę we krwi.

*

Drugą zagadką tego przedstawienia jest coś, co stało się w głębi dzieciństwa. Na zawarte w niej pytanie już nikt nie odpowie. Turandot tylko w tekście (i w psychoanalitycznej wieści) urodziła się w osławionym gwałcie na babce. Rodzi się jako przestraszona dziewczynka z lalką, wciągana w otchłań kulis oddzielających kolejne nadpływające komnaty – w których połyskują biały trup i magiczne oko – a każda z komnat jest tą samą komnatą, wyjeżdża z najwcześniejszej czeluści życia. Na końcu płynnej sekwencji scen kaleki Cesarz-starzec i dziewczynka spotykają się w purpurze i w największym chyba krzyku, jaki wydaje z siebie ta opera.

fot. TW-ON

*

Trzecia zagadka brzmi: według jakiej zasady Treliński tę zabawkę skonstruował, manewrując między rafami oczywistości oraz przeszkodą, jaką jest pokusa zastosowania znalezionych w przeszłości sposobów. Nie były złe, ale tu nie wystarczały.

To zasada zaprzeczania każdej ustanowionej przed chwilą na scenie logice? Stale coś w rodzaju: nie, nie to, nie to – coś innego. Pełna odbić podłoga obrotówki przyprawia o zawrót głowy, bo kiedy przyzwyczajamy się do jazdy z prawej w lewą, ta nagle ruszy z lewej w prawą (jazdy lokali scenicznych były ćwiczone w „Traviacie” – tu jest zwycięstwo). Dziewczynka wciągana w otchłań kulisy porzuca lalkę – stop, nie będzie pointy z dziewczynką – w następnej scenie będzie coś, co jest szczytem nieprzewidywalności teatralnej: kolosalna kopia lalki-bobasa w charakterystycznym nadrealnym przechyle i w wielkiej skali wypełni nadpływającą komnatę. Ustawiczne zdrady własnych konwencji są czasem radykalne, czasem delikatne.

Jest też dawkowanie z umiarem silnego antidotum, czyli żywiołu scenicznego oszukiwania, dwuznaczności, cynicznego dystansu, uników, ucieczek i niesmacznych żartów; są bardzo skutecznie winkrustowane, składają się na grę motywu trikstera, we współpracy ze świętą trójcą (Ping, Pang, Pong) nie pseudo-chińsko-komediową, jak tradycyjnie. U Trelińskiego to raczej święta trójca kompromitacji, popkulturowego oporu wobec nadmiarów sentymentu.

fot. TW-ON

Niektóre obrazy, niby stare dokumenty, pieczętowane są drogocenną pieczątką kolistego szkła (gongu) zjeżdżającego na scenę. Magiczne oko, powracająca ikona zjawiskowego zniekształcenia. W niej Kalaf – w koszmarach krwi, seksu, rozcinanego ciała, wielorękiej bogini. Wszystko odbywa się tak lekko, jak ślizgowy ruch zjeżdżającego ze sznurowni szkła. Jakby wbrew uruchomionej wokół tej opery machiny twardych słów, miłości – niemiłości, pożądania – oddania, śmierci i życia, mordu i słodyczy. Przedstawienie ma w sobie radykalizm, który jednak jest pół-ukryty, schowany. Odpowiada tej muzyce, i daje jej własną odpowiedź. Nie naruszając władztwa muzyki, tylko podszywając ją sabotażami.

*

Życie, po które sięga Kalaf (my, śmiertelnicy, nie znamy jego reguł) nie jest marzeniem umieszczonym w pustce. Jest ktoś jeszcze – jest osoba zbiorowa. Legendarnej odwadze Kalafa przeciwstawiono życie, które prowadzi tłumek (kiedyś lud) w tej wersji „Turandot”. Bo jak „Borys Godunow” Trelińskiego, jest to znów wielka opera słynna ze swoich tłumów, w której ludu nie ma. Czy ludek Turandot rodzi się ze zatomizowanych, osobnych funkcjonariuszy zbiorowych scen z „Godunowa”? A może z powielonego kilkadziesiąt razy łysego Komandora z „Don Giovanniego”, z jego sinego ciała, z bezwładu skamienieliny, z siły trupa.

fot. TW-ON

Pierwszy ludek „Turandot” to nieforemnie bobasowaci i podejrzanie bierni pensjonariusze – potem ożywi ich wola patrzenia na krew. Mają w sobie coś między zawsze kłaniającym się Chińczykiem a infantylnym mongołem. Drepcą w białych adidaskach, wygodnym obuwiu niepełnosprawnych. W czapeczkach (?), z jakimiś zabawkami (?), z zaciśniętymi piąstkami, to znów z rączkami układającymi się do klaskania – będą łakomie patrzeć na pobudzające ciała trzech Tancerek. Tchórzliwy ludek zmyka, to znów podgląda, skwapliwie sprawdza, czy zapowiada się rzeź – widowisko. Na końcu I aktu śpiewa:

Już kopiemy grób
Dla ciebie, dla ciebie
Co chcesz rzucić wyzwanie miłości.
Miłości.

Giacomo Puccini, „Turandot”.
Carlo Montanaro (dyr.), Mariusz Treliński (reż.),
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 17 kwietnia 2011W II akcie objawi się najpierw jako grupa starych kobiet o ciałach podobnych do długo moczonego w wodzie trupa. Wyciągają paluchy, każda chce dotknąć Księżniczki. Mają maski-nochale, wzorem dobrych uczennic białe bluzki i granatowe spódnice. Potem ta ludzkość jest w białych majtkach i posuwa się na czworakach. Potem jest jeszcze bardziej zdeformowana, z obwisłymi brzuchami. Komfortowa wegetacja ambulatoryjna, zaczajona w oczekiwaniu na daninę seksu i krwi. Ludzkość starczych i zdziecinniałych pensjonariuszy globalnego domu opieki, unieruchomiona między odruchem współczucia i krwiożerczym instynktem. Wspólnota voyeurów, żądająca obsługi, wiecznie głodna patrzenia.

I to jest właśnie treść Księżycowego Miasta. Okropne. Kiedy patrzymy na to, mityczny Kalaf staje się bliższy.