Sezon operowy jeszcze się nie skończył, ale już dziś umiałabym wskazać najważniejszą premierę w tym roku: „Sonntag” („Niedziela”) Karlheinza Stockhausena. Ostatnie ogniwo cyklu siedmiu oper na siedem dni tygodnia „Licht” („Światło”) na wykonanie sceniczne czekało osiem lat.
„Licht” to coś w rodzaju monumentalnej kosmicznej sagi. Stockhausen pracował nad nią ćwierć wieku i skomponował blisko 30 godzin muzyki. Jej bohaterowie to Ewa, Michał i Lucyfer – mityczne figury, które toczą w przestrzeni galaktycznej odwieczny spór o człowieka. Ich tożsamość jest równie złożona jak świat i łączy w sobie elementy wszystkich kultur i religii. Stockhausen sądził, że ich działania mają realny wpływ na losy naszej planety.
Trudno to sobie wyobrazić, jeszcze trudniej przełożyć treści „Licht” na jednostkowe doświadczenia. Ale takie właśnie jest to dzieło: wizjonerskie i przez to niejasne. W dodatku językiem, w którym Stockhausen snuje swoją epicko-surrealistyczną opowieść o przyszłości, jest przede wszystkim muzyka. Kompozytor stworzył tzw. „superformułę” – szkic do partytury, złożony z trzech kontrapunktujących się melodii Michała, Ewy i Lucyfera. Jest czymś w rodzaju równania na wszechświat, w którym zakodowane zostały wszystkie możliwe kierunki rozwoju akcji dźwiękowej i dramatycznej.
„Sonntag” opowiada o mistycznej unii Michała i Ewy oraz tryumfie boskiej wizji ewolucji ducha. Dokonuje się to za pośrednictwem środków muzycznych, przede wszystkim poprzez splatanie się dźwiękowych formuł bohaterów. Treść „Sonntag” sięga więc wyżyn abstrakcji, jest na poły muzyczna i filozoficzna. Niewiele się tu jednak dzieje w sensie dramatycznym.
Inscenizacja Stockhausenowskiego oratorium – bo w „Sonntag” ważną rolę odgrywają kunsztowne chóry – z pewnością nie należała do zadań łatwych. Przygotowana przez hiszpańską grupę La Fura dels Baus oprawa sceniczna miała raczej luźny związek z pomysłami samego Stockhausena, pozostała jednak na tyle dyskretnym do nich kontrapunktem, że pozwoliła się bez większych przeszkód zaakceptować nawet największym muzycznym purystom.
Zgodnie ze wskazówką kompozytora, kolońska premiera „Sonntag” rozłożona została na dwa dni: 9 i 10 kwietnia (opera w całości trwa 9 godzin). Pierwszego dnia pokazane zostały sceny I-III, drugiego – IV-VI. Kolejne wykonania – m. in. w Niedzielę Wielkanocną – były już łączone.
„Sonntag” zabrzmiała w wersji uproszczonej – w dwóch scenach zrezygnowano z żywych wykonawców, zastępując ich muzyką elektroniczną. Mimo to Stockhausenowskie misterium uruchomiło cały swój potencjał artystyczny i duchowy. Już obserwowanie publiczności – w przeważającej większości ubranej na jasno („Sonntag” symbolizuje kolor biały i złoty) – robiło ogromne wrażenie i sugerowało pełnię uczestnictwa w muzycznym rytuale. Oto wszyscy staliśmy się częścią dzieła.
DZIEŃ PIERWSZY
Scena I: LICHTER-WASSER
Publiczność wchodzi do okrągłej sali spowitej zielonkawą mgłą, w której koncentrycznie rozstawione są białe leżaki. Zajmujemy miejsca, półleżąca pozycja od razu skłania do kontemplowania umieszczonej pod sufitem instalacji: jakby wielkiego białego śmigła. Jak się później okaże, jego elementy będą przesuwały się wolno tuż nad głowami publiczności.
Zgodnie z partyturą Stockhausena, pozycje solistów 29-osobowego zespołu (musikFabrik pod dyrekcją Petera Rundla) znajdują się między naszymi leżakami. Muzyka płynie falami, jak tytułowa woda, od pulpitu do pulpitu, od instrumentu do instrumentu. Przestrzeń wypełnia się łagodnie konsonującą kwartą i tercją – interwałami symbolizującymi Michała i Ewę. Po „niebie” krążą białe „szybowce”.
Właściwie są to baterie słoneczne stacji kosmicznej: masywny słup na środku sali utrzymuje poszczególne moduły. Trafne skojarzenie nie tylko ze względu na kosmiczną tematykę Stockhausenowskich oper, ale także ich modularną budowę! W „Richter-Wasser” krążenie nut w przestrzeni odnosi się przecież do krążenia 9 planet i 61 księżyców w naszym układzie słonecznym.
Ich nazwy, astronomiczne charakterystyki i znaczenia, śpiewane są przez solistów: Michała (tenor Hubert Mayer) i Ewę (sopran Anna Palimina), którzy wjeżdżają na wysokich wózkach-podnośnikach. Takich samych, na jakich parę lat temu La Fura dels Baus woziła bogów z Wagnerowskiego „Pierścienia Nibelunga”…
Muzyka nabrzmiewa, zagęszcza się, by pod koniec utworu rozlać się w wielką dźwiękową taflę, spod jej powierzchni wyłania się syntezator. Mężczyźni chodzą wśród leżaków i rozdają publiczności plastikowe kubki z wodą. Ostatni akcent sceny: kto miał szczęście, mógł wraz z Ewą i Michałem rytualnie napić się wody.
Scena II: ENGEL-PROZESSION
Procesje Anielskie rozgrywają się po przerwie w tej samej sali. Układ leżaków także pozostaje ten sam, jednak półleżąca pozycja nie sprzyja podziwianiu 7 grup chóralnych, które intrygują już od momentu pojawienia się.
Anielskie chóry (połączone siły Capella Amsterdam, Chóru Kameralnego Filharmonii Estońskiej, Chóru Opery Kolońskiej – przygotowane przez Jamesa Wooda) reprezentują poszczególne dni tygodnia, a także żywioły. Przybywają z siedmiu osobnych wejść, przemierzają przestrzeń w procesji, mijają się, na koniec łączą w jeden zespół. Ubrane w kosmiczne trykoty w kolorach odpowiadających dniom tygodnia, niosą kwiaty, które zostawiają na środku sali.
Chóry śpiewają w 7 różnych językach (hindi, chińskim, hiszpańskim, angielskim, arabskim, suahili i niemieckim) teksty autorstwa Stockhausena, będące błogosławieństwami, modlitwami, dziękczynieniami kierowanymi do Boga w kontekście narodzin, życia ziemskiego, muzyki. Scena „Engel-Prozession” to w zasadzie celebrowanie czystej muzyczności. Publiczność oddała się jej z tym większą przyjemnością, że poziom wykonawczy był naprawdę wysoki. Anielscy soliści (wysoki sopran Csilla Csövári, alt Noa Frenkel, tenor Alexander Mayr i bas Michael Leibundgut) poruszali się osobno na specjalnych platformach i wyglądali jak hinduscy bogowie o wielu ramionach.
Scena III: LICHT-BILDER
Tym razem przenosimy się do innego pomieszczenia, w którym panuje konwencjonalny podział na strefę dla wykonawców i publiczności. Po stronie sceny widzimy rozległą wodę. Po niej brodzić będą znakomici wykonawcy „Licht-Bilder”: tenor Hubert Mayer, trębacz Marco Blaauw, flecistka Chloé L’Abbé i basethornistka Fie Schouten. Grający na syntezatorze Benjamin Kobler siedzi z boku.
Utwór podzielony jest na 7 segmentów odpowiadających dniom tygodnia. Każdy dzień przynosi pochwałę innej sfery ziemskiego i pozaziemskiego życia: m.in. roślin i zwierząt, ciał niebieskich i elementów kosmosu. Scenografia tej sceny ogranicza się do trójwymiarowej projekcji (dostaliśmy specjalne okulary), która ukazuje – niestety, dosłownie – śpiewane obiekty. Muzyka jest bardzo precyzyjną matematyczną łamigłówką (polifonia), która nawet dla wielbicieli Stockhausena pozostaje niedostępna. Z pewnością nie pomogły jej brzydkie i tautologiczne wizualizacje 3D.
DZIEŃ DRUGI
Scena IV: DÜFTE-ZEICHEN
Ze wszystkich scen „Sonntag” najpiękniejsza okazała się czwarta. Ona też miała największy potencjał dramatyczny i dała tancerzom La Fura dels Baus możliwość przygotowania złożonej choreografii – elementu wprawdzie spoza partytury, pełniącego jednak rolę efektownej żywej dekoracji.
W operze Stockhausena, która jest swoistym świętowaniem zwycięstwa, składającym się niemal wyłącznie z laudacji i hymnów, spotykają się ze sobą i jednoczą różne kultury i języki. Zaślubiny Michała i Ewy to także zjednoczenie zmysłów. W „Düfte-Zeichen” Stockhausen zrealizował marzenie Skriabina i innych modernistów początku XX wieku o sztuce angażującej nie tylko słuch czy wzrok, ale także węch. Nawiązał też do gnostyckiej tradycji symbolicznego interpretowania znaków i zapachów. Stają się tu one przedmiotem celebracji: soliści opiewają je, wyjaśniają ich sens oraz okadzają przestrzeń 7 zapachami.
Kiedy kolejni śpiewacy prezentują kolejne znaki i zapachy, widzimy ich symbole pod postacią ogromnych płonących obręczy. Na ich wypalenie potrzebne jest dokładnie tyle czasu, ile trwają poszczególne arie. Zderzenie żywiołów, wody, ognia, kadzideł było nie tylko efektowne wizualnie, uruchomiło też potencjał symboliczny w „Düfte-Zeichen”.
Oprócz Csillii Csövári, Huberta Mayera i Alexandra Mayra, w scenie tej wystąpili także sopranistka Maike Raschke, baryton Jonathan de la Paz Zaens, bas Michael Leibundgut i alt Noa Frenkel. Ostatnia aria należy właśnie do altu Ewy (niestety, pojawiły się tu problemy z nagłośnieniem), do której wkrótce dołącza chłopiec: mały Michał, który na zakończenie w „Düfte-Zeichen” dosiada świetlnego rumaka i frunie na nim w kierunku światła.
Scena V: HOCH-ZEITEN
Ta scena „Sonntag” jest najbardziej rozbudowana. Rozgrywa się w dwóch oddzielnych salach, w których występują odpowiednio orkiestra i chór. Publiczność podzielona zostaje na dwie grupy i słucha utworu dwukrotnie: w wersji orkiestrowej i chóralnej.
To właśnie tu twórcy spektaklu zmuszeni zostali do kompromisu, który polegał na rezygnacji z żywego chóru. Trudno powiedzieć, co zaważyło na tej decyzji: względy finansowe czy trudność znalezienia kompetentnych wykonawców. Chóralne kompozycje Stockhausena należą do najtrudniejszych w całej literaturze.
Utwór zabrzmiał w wersji elektronicznej pod postacią nagrania chóru w projekcji wielokanałowej. Sala zamieniona została w wielkie pole działania tancerzy i akrobatów La Fura dels Baus. Nie zabrakło szczudeł, zimnych ogni, syntetycznego konfetti rozrzucanego na zmianę z płatkami sztucznych kwiatów. Na koniec zaś członkowie hiszpańskiej grupy wytoczyli na środek sali ogromne koła zrobione z leżaków (tych samych, na których siedzieliśmy poprzedniego dnia). Pojawił się też mały Michał na swym świetlnym latającym koniu. Publiczność przez cały czas trwania utworu swobodnie krążyła między artystami.
Jak chciał Stockhausen, w pięciu częściach sali rozmieszczone zostały symboliczne ołtarze, przy których dokonywane były zaślubiny w pięciu językach i obrządkach. Choreografia nie różniła się jednak niczym na weselu hinduskim, arabskim, angielskim czy afrykańskim…
Sens jednoczesnego wykonywania muzyki w dwóch odrębnych miejscach polega na transmitowaniu dźwięku między salami. W obu wersjach „Hoch-Zeiten” występuje 7 momentów synchronizacji, czyli „zaślubin”, wtedy też w muzyce orkiestrowej pojawiają się wstawki chóralne, a w chóralnej – orkiestrowe.
Orkiestrowe „Hoch-Zeiten” to w zasadzie koncert symfoniczny z projekcją ukazującą działania w części chóralnej. Publiczność zajmuje miejsca na konwencjonalnym audytorium. Muzyka jest niezwykle bogata, to jakby synteza całego cyklu „Licht”. W przebiegu utworu wyłaniają się duety i tercety, których wykonawcy wychodzą na proscenium z poszczególnych grup instrumentalnych. Wszyscy brodzą w wodzie i mają na sobie kosmiczne skafandry.
Scena VI: SONNTAGS-ABSCHIED
Operę kończy rytualne pożegnanie – tytułowe „Abschied”, skomponowane na 5 syntezatorów. Jednak i tu organizatorzy zmuszeni zostali do zastąpienia żywych wykonawców muzyką z głośników. Wieńczący „Sonntag” i cały cykl „Licht” utwór odprowadza publiczność do wyjścia. Jego charakter jest przez to lżejszy, niezobowiązujący. Trudno było jednak oprzeć się wrażeniu, że podczas kwietniowej premiery mało kto słuchał „Sonntags-Abschied”. Sączące się z głośników dźwięki przegrały konkurencję z bankietem.
***
Po premierze głosy w prasie niemieckiej były do siebie podobne. Hermetyczny świat Stockhausenowskich symboli pozostaje poza zainteresowaniem odbiorców. Nawet jeśli w sposób niezwykle przystępny próbował przybliżyć je Thomas Ulrich – teolog i dramaturg „Sonntag” – autor interesującej książki o religijnych aspektach twórczości Stockhausena i Cage’a. Opera Kolońska i Stockhausen Verlag wydały też pokaźne omówienia problematyki muzycznej i filozoficznej „Licht” i „Sonntag”. Czy dla przeciętnego słuchacza muzyki miało to jednak większe znaczenie?
Wielu krytyków zdecydowanie odrzuca ezoteryczną aurę późnej twórczości Stockhausena. Padają zarzuty o pretensjonalność, pompatyczność, megalomanię itp. Mało kto jednak pozwala sobie na negatywną ocenę samej muzyki. Kolońska premiera „Sonntag” potwierdziła, że to właśnie muzyka jest kwintesencją Stockhausenowskiego cyklu „Licht”.
