W obronie matek

W obronie matek

Bartosz Żurawiecki

W filmie rosyjskim Renardów „Mama” widzimy monstrualnie grubego, dorosłego syna i drobną rodzicielkę, która się nim zajmuje. To dzieło radykalnie minimalistyczne. Jakby reżyser uznał, że samo zestawienie tych dwóch figur jest na tyle dobitne, że wystarczy za wszystkie sensy

Jeszcze 2 minuty czytania

Z dwojga złego lepiej być ojcem niż matką. Taki przynajmniej wyciągam wniosek z kina, które ojców traktuje najczęściej z szacunkiem. Nawet jeśli są tyranami i sadystami, to okazuje im się zrozumienie i współczucie.
Kultura wyznaczyła tatusiom rolę surowych patriarchów, groźnych autorytetów. Wypełniają ją więc posłusznie, nierzadko z użyciem przemocy fizycznej i symbolicznej. Ta pobłażliwość wobec ojców wynika w dużej mierze z faktu, że filmy kręcą przeważnie faceci, którzy też stali się ojcami rodzin, panami stworzenia, nadzorcami kultury. Swoim dzieciom aplikują traumy, którymi sami zostali kiedyś obarczeni. I tak trwa ta sztafeta pokoleń.

Ojciec (Ryszard Kotys) w „Erratum” M. Lechickiego

Ojciec z „Erratum” Marka Lechkiego musi być niezłym skurwysynem, skoro wpędził żonę do grobu, a syn uciekł przed nim, gdzie pieprz rośnie. Zbrodnie popełnione przez patriarchę nie zostają jednak nazwane po imieniu – są rodzinnym tabu. Oglądamy natomiast namolne próby godzenia się syna, Michała z upartym despotą. Bo polskie katolickie uniwersum nie może przecież istnieć bez Boga Ojca. Nie przypadkiem tłem pokojowych rozmów syna z ojcem jest komunia wnuka. Rytuały muszą się dopełnić, continuum musi zostać zachowane. Kultura wymaga, by bohater otrzymał od rodzica błogosławieństwo, by został przez niego namaszczony na kolejnego patriarchę. Czyli także, by się przed nim ukorzył. Michał pielgrzymuje więc i puka do drzwi ojca swego.

Brak ojca jest w polskim kinie brakiem fundamentalnym. W „Sztuczkach” Andrzeja Jakimowskiego kilkuletni chłopiec używa dziecięcej magii, by odzyskać tatunia. Nic to, że papa zostawił dawno temu swoje potomstwo, nie troszczył się o jego los, nie utrzymywał kontaktu z dziećmi. Dla Stefka nieznany mu ojciec jest bajkowym herosem, królem, którego trzeba przywrócić na tron w świecie opanowanym przez „baby”. Podobnie w „Statystach” Michała Kwiecińskiego – tata wraca z szerokiego świata po latach nieobecności („bo męska rzecz być daleko”) i od razu podbija serce oraz wyobraźnię syna. Sebastian zmusza matkę, by porzuciła dotychczasowego męża – przyziemnego dentystę, który zapewnia nieswojemu w końcu dziecku utrzymanie – i ponownie związała się z „awanturnikiem”. Dla odmiany, w intrygującym „Lesie” Piotra Dumały ojciec jest garbem. Ciężarem, który syn dźwiga całe życie na swoich plecach.

Ojciec (Jan Frycz) w „Pręgach” M. Piekorz

Gwoli sprawiedliwości, trzeba powiedzieć, że pojawiły się we współczesnym polskim kinie próby zdemaskowania ojca, ukazania jego potwornej, naznaczonej agresją twarzy – choćby w „Pręgach” Magdaleny Piekorz według scenariusza Wojciecha Kuczoka, czy krótkometrażowej „Męskiej sprawie” Sławomira Fabickiego. Ale nie doczekały się one kontynuacji (chyba że za takowe uznać filmy Wojciecha Smarzowskiego). Jedną z głównych przyczyn jest, moim zdaniem, hagiograficzna histeria po śmierci Jana Pawła II – Ojca Świętego, Ojca Wszystkich Polaków – i towarzysząca jej fala dzieł patriarchalnych. Nie chodzi tutaj tylko o biografie papieskie, ale też np. o „Popiełuszkę” czy „Katyń”. Krytyka ojca oznacza zamach na świętość, na podstawowe wartości narodowej kultury.

Z matkami w polskim kinie jest inaczej, choć z pozoru na straży ich dobrego imienia stoi wizerunek Matki Boskiej. Polskie matki są do tego obrazu porównywane, a wszelkie od niego odstępstwa podlegają ostremu, bezwzględnemu potępieniu. Np. u Marka Koterskiego, gdzie mamusia jest „Pinoczetem” kastrującym syna przy pomocy zupy pomidorowej czy ogórkowej. Nadopiekuńczym, gadatliwym potworem. Karykaturalnym zaprzeczeniem dobrej, wyrozumiałej, milczącej Madonny. Znamienne, swoją drogą, że po debiutanckim „Domu wariatów” postać ojca Adasia Miauczyńskiego albo w ogóle znika z ekranu, albo staje się marginalna. To matka odpowiedzialna jest za wszystkie traumy, za emocjonalne i intelektualne kalectwo bohatera, za jego nieumiejętność bycia ojcem. Całe życie próbuje „zniewieścić” Adasia, stłamsić go i odciąć od męskich korzeni. Tak jak – domyślamy się – udało się jej to zrobić z mężem, któremu pozostało już tylko umrzeć.

Matka z „Takiego pięknego syna urodziłam” M. Koszałki

Dokumentalnym odwzorowaniem tego modelu są dwa filmy Marcina Koszałki – „Takiego pięknego syna urodziłam” i „Do bólu”. W pierwszym autor skierował kamerę na własną matkę, która głównie krzyczy, złorzeczy, przeklina i wyklina, zarówno dziecko, jak i małżonka. W drugim dominującym monstrum jest maman pięćdziesięcioletniego psychiatry, Jacka, który wciąż żyje u jej boku i pod jej pantoflem. Ojciec zmarł przed dwoma laty na depresję. Gdy syn chce wreszcie przeciąć pępowinę i związać się z pewną pielęgniarka, rodzicielka bez pardonu stara się zdyskredytować osobę wybranki. Wyzywa ją od dziwek i kretynek. Ironiczną puentą filmu jest opowieść Jacka o budowanym domu, w którym zamieszka ze swoją partnerką i... oczywiście, z matką.

Mizoginia, antyfeminizm polskich reżyserów wyłazi na jaw bardzo często, wystarczy przywołać słynną „Seksmisję” Juliusza Machulskiego, czy paskudny film Macieja Ślesickiego „Tato”. Dzieła Koterskiego i Koszałki powinny stanowić punkt wyjścia do rozważań na temat domowego matriarchatu i narodowego patriarchatu polskiej kultury, do postawienia pytania, dlaczego ci wszyscy rodzimi maczo nie potrafią puścić matczynej spódnicy. Ale tego typu refleksję nasze kino ma jeszcze przed sobą. Wymaga ona przejścia na drugą stronę – spojrzenia na rzeczywistość z punktu widzenia postponowanych bądź idealizowanych kobiet, choćby tylko kobiet-matek.

Matka (Ingrid Bergman) z 
„Jesiennej sonaty” I. Bergmana

A jak to wygląda w kinie światowym? Tu również matki są stawiane przed trybunałem przez swoje dzieci. Często – paradoksalnie – dlatego, że ojcowie zdążyli odpowiednio wcześnie zdezerterować i nawet nie można ich sądzić. Sprytnie postąpił Ingmar Bergman, który w „Jesiennej sonacie” przerzucił swe ojcowskie winy na barki postaci kobiecej – matki, znakomitej pianistki, tak zajętej karierą artystyczną, że nie ma czasu dla córek. Wiąże się z tym anegdota powtarzana przez Liv Ullmann. Grająca główną rolę Ingrid Bergman nie chciała, by jej bohaterka na oskarżenia dziecka odpowiedziała: „Przebacz mi!”. Aktorka uważała, że pianistka nie powinna ciągle bić się w pierś, że także ma swoje racje, których córka nawet nie próbuje zrozumieć. Ingmar jednak, mocą reżyserskiej władzy, zmusił Bergman do wypowiedzenia zapisanych w scenariuszu słów. Ingrid zrobiła to, ale jej twarz wyraża w tym momencie głęboką niechęć, bunt wobec tego, co mówi.

Z kolei Pier Paolo Pasolini był wielkim piewcą macierzyństwa. Z własną matką łączyła go silna więź, obsadzał ją nawet w swoich filmach (Matka Boska w „Ewangelii według św. Mateusza)”. W „Mamma Romma” Anna Magnani gra samotną prostytutkę wypruwającą sobie żyły, by zapewnić godziwe życie synowi-ladaco. Gdy nastolatek dowiaduje się przypadkowo, czym naprawdę zajmuje się jego matka, wpada we wzburzenie i, w konsekwencji, umiera. Odpowiedzialność za tę śmierć ponoszą de facto faceci, którzy zgotowali bohaterce los dziwki. Natomiast w „Królu Edypie” zazdrość ojca o miłość matki do syna uruchamia fatum. U Pasoliniego nieszczęścia tego świata biorą się z buty i egoizmu ojców.

Trzy matki z „Wszystko o mojej matce” P. Almodóvara

We współczesnym kinie kult matki, pozbawiony jednak elementów dewocji, pielęgnuje Pedro Almodovar. Swoje „Todo sobre mi madre” zadedykował on „wszystkim osobom, które chcą być matkami”. Bycie matką nie jest więc związane z płcią biologiczną czy kulturową. Każdy może odegrać tę rolę, musi ją tylko wykonać z pełnym oddaniem i bezinteresowną miłością. U Almodovara ojcowie to najczęściej ciemne, posępne figury. Tyle że – w przeciwieństwie do filmów Pasoliniego – są oni upiorami przeszłości, wciąż jeszcze niekiedy spragnionymi przemocy i władzy, ale z reguły znajdującymi się w stanie demencji i upadku.

Najmłodszy z grona wymienianych tu reżyserów – Xavier Dolan – bierze na cel matki postemacypacyjne. Kobiety, które dzięki przemianom obyczajowym w zachodniej cywilizacji, zyskały wolność i niezależność od mężczyzn, ale zarazem zostały przez tych mężczyzn porzucone. W „Zabiłem moją matkę” ojciec pojawia się tylko wtedy, gdy trzeba synowi coś nakazać. Nastoletni Hubert całe życie spędził wyłącznie z mamą. Chce się wreszcie wyrwać spod jej skrzydeł, przegryźć pępowinę, choć jednocześnie zdaje sobie sprawę, że więź łącząca go z rodzicielką jest dożywotnia.

Matka (Anne Dorval) z „Zabiłem moją matkę” X. Dolana

Dolan wychodzi z tego samego punktu, co Koterski i Koszałka – Hubert nie znosi drobnomieszczańskich gustów i nawyków matki, nie może wytrzymać jej krzyków, buntuje się przeciwko jej poleceniom. Ale kanadyjski twórca wykazuje się dużo większą empatią niż jego polscy koledzy. Jego film jest w gruncie rzeczy hołdem złożonym kobiecie, która mężnie (nomen omen) zajmowała się synem – niełatwym, kapryśnym – mimo że zdana była wyłącznie na siebie. Matka z filmu Dolana ogranicza, deprymuje, ale nie jest matką żarłoczną, toksyczną, matką kastrującą. Hubert nie wini jej za impotencję twórczą czy seksualną, zwłaszcza, że ani z jednym, ani z drugim bohater nie ma problemu.

Działania kastracyjne mogą zresztą przebiegać też w drugą stronę. Tak, również syn może „kastrować” matkę. Ubezwłasnowolniać ją, odbierać jej przestrzeń do życia. W filmie rosyjskim Nikołaja i Jeleny Renardów „Mama” widzimy monstrualnie grubego, dorosłego syna i jego drobną, zabiedzoną rodzicielkę, która się nim zajmuje. Myje go, karmi, ubiera. „Mama” to dzieło radykalnie minimalistyczne. Nie uświadczymy tu fabuły, dialogów ni muzyki. Jakby reżyser uznał, że samo zestawienie tych dwóch figur – jednej ogromnej i drugiej skromnej – jest na tyle dobitne, że wystarczy za wszystkie sensy, znaczenia czy pointy. Zniecierpliwiony, znudzony widz zapewne nie zdobędzie się na wysiłek dośpiewania sobie, co też naprawdę kryje się za długimi, milczącymi ujęciami. Namawiam jednak do podjęcia tego trudu. Ostatnia scena, w której bohaterka cierpliwie czuwa, właściwie sprawuje straż przy łóżku śpiącego (albo już martwego?) dziecka zmusza do bacznego przyjrzenia się relacjom matek z synami. Kto tu jest ofiarą, a kto oprawcą? I czy zawsze musi obowiązywać podział na oprawcę i ofiarę?

/


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.