Sceniczne pisanie ciałem

Przechodząc kiedyś przed rzymskim Teatro Argentina, zatrzymałem się obok przykuwającego uwagę plakatu. Na niewyraźnym zdjęciu zrobionym z oddali (nie można było dostrzec twarzy znajdujących się na nim osób) ujęto tańczącą na piasku grupę ustawionych w kręgu ludzi. Kupiłem bilet na jedno z niewielu pozostałych wolnych miejsc i siedząc na trzecim piętrze lóż (scena jest tak daleko, że widać jedynie kontury ciał poruszających się po niej aktorów), czekałem na rozpoczęcie przedstawienia. Nie wiedziałem, kim jest Pippo Delbono ani czym charakteryzuje się założona i prowadzona przez niego Compagnia Pippo Delbono. Tytuł przedstawienia: „Il silenzio”, „cisza”, „milczenie”, również w niewielkim stopniu podpowiadał mi, czego mogę się po nim spodziewać. Czekając na rozpoczęcie spektaklu, podziwiałem efekt prostego zabiegu scenograficznego, jaki osiągnął Delbono, zasypując potężną scenę Teatro Argentina piaskiem. Zapamiętane z „Il silenzio” wrażenie dojmującej pustki stanowi dla mnie do dzisiaj przykład doskonałego wykorzystania plastycznej metafory w teatrze.

Kiedy po dwudziestu minutach od momentu, w którym przedstawienie powinno było się rozpocząć, na scenie pojawił się zarośnięty, lekko otyły mężczyzna, widzowie domagali się już rozpoczęcia spektaklu, a z różnych stron widowni zaczęły rozlegać się gwizdy i pełne dezaprobaty komentarze. Delbono ze stoickim spokojem zwrócił się wtedy do skonfudowanych widzów: „Jeżeli nie potraficie wytrzymać w ciszy przez kilkanaście minut, to lepiej, żebyście opuścili teatr, zanim rozpoczniemy przedstawienie, bo i tak do niczego się ono wam nie przyda”. Do dzisiaj nie potrafię stwierdzić jednoznacznie, w jakim stopniu ta sytuacja została przez Delbono sprowokowana; bez wątpienia jednak stanowiła ona znakomite wprowadzenie do przedstawienia, które sprawiło, że później nie opuściłem żadnej już okazji, aby zobaczyć kolejne produkcje włoskiego reżysera. Delbono to artysta kontrowersyjny, bezkompromisowy skandalista w niewielkim stopniu otwarty na krytykę, niepoprawny politycznie eksperymentator, który we Włoszech w równym stopniu, co sympatię, budzi niechęć.

W pierwszym obrazie „Il silenzio” (przedstawienia Delbono to swego rodzaju kolaże, składające się z następujących po sobie obrazów komponowanych głównie z ciał działających w świecie sceny aktorów) pojawiają się trzej chłopcy. Biegają po scenie, bawiąc się w berka, po czym zatrzymują się i usypują trzy górki z piasku, na których umieszczają trzy małe drewniane krzyże. Ta wpisana w otwierającą „Il silenzio” scenę kontradykcja wydaje się jednym z najbardziej typowych składników teatru Pippo Delbono. I nie chodzi tutaj wyłącznie o charakterystyczne dla włoskiej tradycji teatralnej zestawianie tego, co serio z tym, co buffo, czy płynne przechodzenie ze sfery sacrum do sfery profanum, ale przede wszystkim o konstytutywną dla poetyki przedstawień Pippo Dalbono walkę tego, co teatralne z tym, co realne. Konsekwentne ujawnianie fikcyjności teatru i wypieranie tego, co teatralnie przerysowane (kostiumy, makijaż, gestyczność i muzyczność), przez niemożliwą do podważenia prawdę cielesnej obecności aktorów tworzących przedstawienie, to moim zdaniem jedna z najważniejszych cech typowych dla teatru włoskiego reżysera.

Zdeformowane i obolałe ciało Bobò, głuchoniemego staruszka, który 45 lat spędził w zamkniętym zakładzie psychiatrycznym pod Neapolem, wychudzone i kruche ciało Mr. Pumy, schizofrenika i włóczęgi, czy naznaczone chorobą (zespół Downa) ciało Gianluki, który dopiero dzięki pracy w teatrze zaczął wychodzić z domu, to w spektaklach Delbono najdoskonalsze nośniki sensów. Ich ciała są prawdziwe, a historie, które wnoszą w świat przedstawienia, znaczą często zdecydowanie więcej niż wiele perfekcyjnie odegranych scen. Jednak to nie ich choroba stanowi przedmiot zainteresowania włoskiego reżysera. Bobò, Gianluka, Mr. Puma mają przede wszystkim niezwykłą, przekraczającą zwyczajne aktorstwo siłę wyrazu, która nie łączy się wyłącznie ze stygmatyzującą ich i widoczną gołym okiem skazą. Wydaje się, że rację ma Delbono, mówiąc o tym, że kiedy po raz pierwszy zobaczył Bobò, widział w nim wielkiego współczesnego tragika.

Historia Compagnia Pippo Delbono rozpoczyna się w 1997 roku, właśnie od przypadkowego spotkania reżysera z Bobò, głuchoniemym, opóźnionym w rozwoju staruszkiem. W Aversa Delbono prowadził warsztaty dla aktorów, w których „jako obserwatorzy – opowiada reżyser – uczestniczyli niektórzy pacjenci. Jedliśmy wszyscy razem, spaliśmy wszyscy razem. To był naprawdę absurd; ja, sam poza nawiasem normalności, wszedłem do «psychiatryka», aby prowadzić warsztaty teatralne! Codziennie, punktualnie w południe, przychodził do nas pewien człowieczek; siadywał z boku i uważnie wszystko obserwował. Któregoś dnia zaprosiłem go do wzięcia udziału w zajęciach. To był Bobò. Ten człowieczek robił rzeczy piękne, niezwykłe. Myślałem, że sam sfiksowałem ostatecznie, ale od początku wydawał mi się wielkim aktorem: poetyczny, słodki, tajemniczy, o ruchach subtelnych i znaczących, pełen gracji, zręczności […]”.

Od tamtej pory Delbono nieprzerwanie pracuje z „adoptowanym” przez niego Bobò; z czasem dołączyli do nich inni „artyści życiowi” (tak Delbono mówi o swoich nieprofesjonalnych aktorach). Kiedy widzę Bobò w scenie z „Urlo”, w której ten niewysoki staruszek ubrany w długi i ciężki czerwony płaszcz królewski oraz złotą koronę z trudem porusza się po scenie, dostrzegam przede wszystkim ogrom fizycznego cierpienia. Kiedy w „Questo buio feroce” widzę półnagie, wychudzone ciało Mr. Pumy, dociera do mnie przede wszystkim wrażenie ogromnej pustki otaczającej to kruche, porzucone i wystawione na pokaz ciało. Kiedy z kolei w „Urlo” oglądam upozowanego na ukrzyżowanego Chrystusa Gianlukę, odnoszę wrażenie, że biorę udział w skomplikowanej grze znakami. W przedstawieniach Delbono odmienność fizyczna jego aktorów staje się tylko jednym z wielu kostiumów, które na siebie nakładają.

„La Menzogna”, reż. Pippo Delbono,
fot. Rhodri JonesOglądając po raz pierwszy „Il silenzio”, nie znałem historii zespołu, nie wiedziałem także, że wielu aktorów w zespole naznaczonych jest chorobą fizyczną lub psychiczną. Ich odmienność była ewidentna, a jednak – i to wrażenie pamiętam doskonale – sprawiała wrażenie, jakby była tylko i wyłącznie jednym z narzędzi wykorzystywanych do prowadzonej przez nich scenicznej rozmowy z widzem. I choć, rzecz jasna, znajomość biografii Bobò, Mr. Pumy czy Gianluki pomaga w interpretacji przedstawień Delbono, fascynujące w jego teatrze wydaje się przede wszystkim to, że funkcjonuje on także poza tym prywatnym i personalnym konteksem. Malarskość, metaforyczność, poetyckość, obrazowość, siła aktorskiego wyrazu, a także energia, jaką w każdy spektakl inwestuje Pippo Delbono sprawiają, że te aleatoryczne przedstawienia wymykają się łatwej klasyfikacji i przekraczają ograniczenia kultury i tradycji.

Kiedy bawiący się w ruinach Gibelliny („Il silenzio” upamiętnia ofiary tragicznego trzęsienia ziemi, które zniszczyło miasto w 1968 roku) chłopcy znikają ze sceny, pojawiają się w ich miejsce trzej mężczyźni; porządkując i wyrównując teren, w metaforyczny sposób odwracają sytuację przedstawienia, które zaczyna tętnić życiem ofiar trzęsienia ziemi. Przez scenę przetaczają się dziesiątki postaci, które – jakby uprowadzone ze swojej codzienności – wkomponowane zostały w misternie skonstruowaną opowieść. Jest młoda, planująca swój ślub para, a także staruszek, który zapłaciwszy za wypitą kawę, czeka na resztę; jest ubrana na czerwono prostytutka, która paląc zalotnie papierosa, podśpiewuje przeboje Dalili; pojawiają się także: uroczysta kolacja, mecz piłki nożnej czy typowa dla świąt maryjnych kolorowa procesja. Delbono, wychodząc od konkretnego wydarzenia (większość jego przedstawień w bezpośredni sposób łączy się z biografią samego reżysera lub stanowi rodzaj teatralnej interpretacji jakichś, najczęściej tragicznych wydarzeń), nadaje mu charakter metaforyczny, uniwersalny. Interesuje go nie tyle tragedia konkretnych osób, ile jej potencjalna uniwersalność. Ciekawi go przede wszystkim to, w jakim punkcie mogło znajdować się życie ludzi w momencie, w którym niespodziewanie zostało zatrzymane. Śmierć stanowi zresztą najważniejszy temat przedstawień Delbono, artysty, który żyjąc od wielu lat z wirusem HIV, ma na jej temat szczególnie wiele do powiedzenia.

W tych kolejnych, niepowiązanych ze sobą linearnie scenach, jest coś, co utrzymuje widza w ciągłym napięciu. Łączy się to bez wątpienia ze stałą obecnością na scenie reżysera, który jest jedynym artystą mówiącym bezpośrednio do widzów. I choć przedstawienia Compagnia Pippo Delbono oparte są na perfekcyjnej i powtarzalnej partyturze, to energia, jaką wprowadza do nich Delbono sprawia, że widz odczuwa niepokój, wynikający z konsekwentnego odbierania mu kolejnych możliwych punktów referencji, aż do utraty przekonania, że jest się w stanie opanować porządek świata przedstawionego. „Autonomia widza jest dla mnie fundamentalna – stwierdzał w jednym z wywiadów Delbono, konkludując – Zamiast mówić widzom: «opowiem ci moją historię», wolę mówić: «opowiedz sobie swoją historię», opierając się na nieuporządkowanych scenach-obrazach mojej historii […]. Moje przedstawienia odwołują się do uczuć prostych, fundamentalnych, posługują się infantylnymi obrazami. Jeżeli ktoś nie posiada umiejętności odnalezienia w sobie dziecka, nie znajdzie ze mną wspólnego języka”.

„La Menzogna”, reż. Pippo Delbono, fot. Rhodri JonesBez wątpienia to właśnie ta, gwarantująca wielość możliwych interpretacji, specyficznie pojęta wolność przypisana będącemu „drugim reżyserem” widzowi sprawia, że przedstawienia Pippo Delbono są rodzajem wyzwania, jakie włoski reżyser rzuca każdemu potencjalnemu odbiorcy. I nie chodzi tutaj o umiejętność dekodowania skomplikowanych znaków (tych w jego przedstawieniach jest oczywiście wiele), ale przede wszystkim o rodzaj emocjonalnej otwartości.

Spośród wielu przedstawień Pippo Delbono „Il silenzio” ma dla mnie znaczenie szczególne. Wydaje mi się, że przypadek, dzięki któremu obejrzałem ten spektakl, nic zupełnie nie wiedząc na temat Compagnia Pippo Delbono, sprawił, że zadając sobie w jego trakcie pytania o źródła typowej dla niego siły wyrazu, ulegałem coraz silniejszej, prawie dziecięcej nim fascynacji. Pamiętam wrażenie tragiczności ciała Bobò, który stojąc za prezydialnym stołem podczas jednego z miejskich festynów, miał cierpienie wypisane na twarzy (dowiedziałem się, że każdy wysiłek fizyczny sprawia mu ból); pamiętam dziwne wrażenie radości, jaka charakteryzowała sceny, w których pojawiał się Gianluka; przede wszystkim jednak została mi w pamięci zagadkowa figura Pippo Delbono, reżysera-aktora zatopionego w stworzonym przez siebie rytuale.