dwutygodnik - strona kultury

Michał Oleszczyk

Czym różni się „historia krytyczna” od „historii politycznej”? Zredagowany przez Agnieszkę Wiśniewską tom esejów poświęconych polskiemu kinu dokumentalnemu lat 1989-2009 jest sequelem tomu sprzed roku, zajmującego się rodzimym kinem fabularnym tego samego okresu

1.

Czym różni się „historia krytyczna” od „historii politycznej”? Zredagowany przez Agnieszkę Wiśniewską tom esejów poświęconych polskiemu kinu dokumentalnemu lat 1989-2009, jest sequelem tomu sprzed roku, zajmującego się rodzimym kinem fabularnym tego samego okresu. Co prawda Wydawnictwo Krytyki Politycznej nie zadbało o jedność graficzną okładek, ale wszystko pozostałe: ton, optyka, język, struktura, nazwisko redaktorki (wspieranej rok temu przez Piotra Mareckiego) – jest w nich dokładnie takie samo. Tylko tytuł znacząco (?) różny: historia polityczna zastąpiła historię krytyczną. Dlaczego?

W istocie zmiana ta ma charakter tyleż kosmetyczny, co kokieteryjny. „Krytyczny” i „polityczny” to po prostu dwa słowa-pieszczochy, które w uniwersum Krytyki Politycznej (nomen omen) dźwięczą najdonioślej. Przez ostatnich kilka lat grupa autorów związanych z KP – z których wielu znam i szanuję – dokonała niebagatelnego wyczynu: zbudowali od podstaw (po części go przeszczepiając) solidny krytyczny język, za pomocą którego opisują nie tylko świat faktów społecznych, ale i przejawy działalności artystycznej (wątpię, by to rozróżnienie im się spodobało). Od kilku lat powstają w kuźni KP książki przykładające do sztuki miarę kilku namaszczonych dyskursów filozoficznych (Žižek, Agamben, etc.). Co więcej, wypracowany w tych wydawnictwach język przedostaje się do codziennej krytyki artystycznej, w tym do krytyki filmowej, najbliższej piszącemu te słowa. Coraz częściej możemy czytać teksty, w których słowo „polityczny” użyte jest w funkcji pozytywnie nacechowanego epitetu, a w roli świętego Graala wszelkiej sztuki występuje „potencjał krytyczny”.

Jednym się to podoba, innym mniej. Nawet jeśli mnie samemu podoba się to średnio, nie chcę powielać rozplenionego w polskich środowiskach artystycznych zarzutu, sprowadzającego się do zajadłego szczekania o „nadinterpretacji”. Zwłaszcza po stworzeniu grupy Restart (której jestem sceptycznym, ale jednak sygnatariuszem i nie zamierzam się tego wypierać), dało się słyszeć populistyczne oklaski ilekroć jakiś filmowiec – mówiąc językiem Przemysława Wojcieszka – „przyjebał” gryzipiórkom, mądralom i słabeuszom, którzy „pierdolą” na fejsbuku, czym powinno być kino, podczas gdy twórcy brną w błocie o świcie i walczą z realem jak prawdziwi faceci. Krytyka Polityczna i uprawiana przez nią rozmowa o kinie niechcący ujawniła, jak wielkie pokłady antyintelektualizmu wciąż drzemią w polskich elitach artystycznych – a ja nie mam najmniejszego zamiaru sięgać po ich argumenty.

2.
Co powiedziawszy, mogę przejść do omówienia swoich problemów z tą książką. Po pierwsze, jest posklejana w pośpiechu, sztucznie nadmuchana do swych 177 stron za pomocą wszechobecnych ramek z rozmaitymi cytatami i wyimkami, mającymi w zamyśle tworzyć dialektyczne napięcie z treścią kolejnych rozdziałów. Hipertekst hipertekstem, ale lenistwo lenistwem: te cytaty winny być przetrawione i przywołane w samych artykułach, a nie rzucone obok z nonszalanckim (choć niewypowiedzianym wprost) westchnieniem: „zobaczcie, co też niektórzy wygadują”, tudzież: „bywa i tak”.

Po drugie, teksty są tak różnej długości i o zasięgu tak niewspółmiernym wobec siebie wzajemnie, że całość sprawia chwilami wrażenie brudnopisu (artykuły Tomasza Piątka i Macieja Nowaka czyta się jak ich felietony ze strony KP i włączanie ich do jakiejkolwiek „historii” jest nieporozumieniem).

„Polskie kino dokumentalne 1989-2009:
Historia polityczna”, red. Agnieszka Wiśniewska.
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa,
176 stron, w księgarniach od kwietnia 2011Po trzecie – najważniejsze – nie ma w tej książce kina. Filmy, jakie wybrali do analizy autorzy tomu (m.in. „Usłyszcie mój krzyk” Drygasa, „Arizona” Borzęckiej, „Defilada” Fidyka, „Takiego pięknego syna urodziłam” Koszałki), równie dobrze mogłyby nie istnieć. Mniej więcej w połowie książki poczułem się, jakbym czytał zbiór mock-recenzji w typie „Kina Andrzeja Dudzińskiego”, tak bardzo większość autorów nie jest zainteresowana formą filmową; tym, co faktycznie znajduje się na ekranie. We wstępie czytamy: „Używamy nie tylko kategorii «estetycznych», ale także – a może przede wszystkim – politycznych” (s. 5). Znamienna rzecz: estetyka dorobiła się cudzysłowu, a polityka – nie! (W większości tekstów w cudzysłów brane jest słowo „komunizm”, co ma sugerować że prawdziwy komunizm wygląda inaczej, niż to co pamiętamy sprzed 1989 roku – kapitalizm może się czuć pokrzywdzony, bo na cudzysłów zdaniem redaktorów nie zasłużył.)

Grzechem większości tekstów (nie dotyczy to artykułów Agnieszki Wiśniewskiej, Kazimiery Szczuki i Magdaleny Błędowskiej) jest całkowite uchylenie pytań o formę filmową – uchylenie graniczące z całkowitym jej zignorowaniem. Nie dowiemy się z tej książki, jak analizowane filmy wyglądają, jak zostały zmontowane i jak używają swej audiowizualności do opisu (bądź budowania) jakiejś obserwacyjnej prawdy (bądź fałszu). Autorzy nie chcą z tymi filmami rozmawiać; wydaje się, że nie chcą ich nawet oglądać. Zainteresowani są tylko i wyłącznie obecnością bądź nieobecnością – oczywiście! – „potencjału krytycznego”, potępiając w czambuł filmy, które nie mają ambicji rewolucyjnych (tekst Jarosława Pietrzaka o „Barze na Victorii” to nie żadna krytyka, ale besserwisserstwo, na koniec łojące po łapach linijką za to, że reżyser „uciekł w opowieść «o człowieku»” [s. 108]).

3.
Zignorowanie formy owocuje radykalizacją treści. Artur Żmijewski porównuje katolicką Polskę do komunistycznej Korei Północnej, bo ani tu, ani tam przestrzeń publiczna nie jest neutralna, a chrześcijańskie symbole służą skrywaniu roli Kościoła w epidemii AIDS. Nie widzę różnicy między Żmijewskim, dostrzegającym w różańcu pętlę na szyi ofiar AIDS, a wykrzykującymi hasła o „holokauście niemowląt” radykalnymi działaczami pro-life. Ani jedni, ani drudzy nie są zainteresowani skomplikowaniem ludzkiego doświadczenia ideologii i wolności, szukając w zamian prawd w bałamutnych sylogizmach.

Jeśli Żmijewskiego czyta się trochę jak Terlikowskiego à rebours, to przede wszystkim przez wzgląd na wspólny im obu brak autoironii, ogromnie charakterystyczny dla całej książki (jeśli nie dla KP jako takiej). Żmijewski zaczyna w tonie konfesji (samokrytyki?), dystansując się do siebie samego sprzed lat piętnastu: „Patrzyłem wtedy na kino w sposób naiwny, widziałem w nim rozrywkę, a nie ideologiczny spektakl czy maszynę do kreowania i podtrzymywania status quo” (s. 9). Ale jakim sposobem czytelnik może zaufać autorowi, który obecnie nie widzi w kinie nic poza ową maszynką – a jedynej możliwości jej wybawienia upatruje w wąskiej szufladce z napisem „subwersywność”…? Jego tekst jest dowodem na brak intelektualnej dociekliwości i przekory względem siebie samego. „Portret Wielkiego Wodza jest równie ideologicznym statementem jak Matka Boska w klapie marynarki albo wisiorek z krzyżykiem”, czytam na stronie 9 i nie wiem, jak przyjąć te słowa, bo świadczą o moralnym daltonizmie posuniętym poza granicę jakiejkolwiek dyskusji. Jeśli ktoś powiada – a Żmijewski implicytnie to czyni – że klasztor katolicki i totalitarne więzienie to jedno i to samo, dyskusja się kończy, bo opuściliśmy królestwo rozumu i co najwyżej przekładamy nie odnoszące się do czyjegokolwiek doświadczenia karty intelektualnego pasjansa.

Tym właśnie – rodzajem pasjansa graniczącego z solipsyzmem – jest dla mnie duża część uprawianej w tej książce refleksji. Talia jest zaskakująco cienka, o czym świadczy zawartość przypisów. Wynika z nich, że horyzont zdatny do opisu polskiego kina dokumentalnego rozpięty jest między Žižkiem, Badiou a garścią artykułów prasowych.

Bolączki tej książki widać najlepiej w tekście Jakuba Majmurka: świetnie napisanym i z gruntu błędnym jednocześnie. Pisząc o „Usłyszcie mój krzyk”, dokumencie Macieja Drygasa o samospaleniu Ryszarda Siwca w 1968 roku, Majmurek z jednej strony dostrzega, że reżyser nie dopuszcza w swym filmie do głosu przedstawicieli ówczesnej władzy, z drugiej zaś sam trzyma w dłoni potężniejszy knebel: odbiera bowiem głos samemu Siwcowi. Nie cytuje w swym rozdziale ani słowa (sic!) z obecnej w filmie światopoglądowej deklaracji, jaką Siwiec nagrał na kilka dni przed samospaleniem. Zamiast tego autor arbitralnie wtłacza gest Siwca w ontologię „gestu” przeciwstawionemu „spektaklowi” w pismach Guya Deborda.

Tytułowy krzyk Siwca nie przebija się przez ten tekst – i trudno się dziwić. Z tego, co pamiętam, padają tam słowa o „wolności” i „matce, która jest najpiękniejszym z wszystkich słów”. Ani chybi, za blisko temu wszystkiemu do neoliberalizmu, patriarchatu, rodziny i innych straszydeł z halloweenowego arsenału KP. Siwca trzeba więc uciszyć (czyli zignorować ważny element filmu), a Drygasowi wytknąć niedostateczne zasoby „potencjału krytycznego”, ignorując jednocześnie genialnie użytą w filmie muzykę Pawła Szymańskiego, dwuminutowy afabularny prolog, jak i mylnie opisując użyty pod koniec filmu zabieg formalny, polegający na powiększaniu różnych partii jednego i tego samego ujęcia filmowego. (Na stronie 27 Majmurek pisze o serii osobnych ujęć z płonącą postacią „migającą w rogu ekranu” – w istocie jest to zawsze to samo ujęcie, tyle że inaczej ukazane.) Jest to klasyczny Krytyczno-Polityczny gambit: daleko idące przemilczenie formy, wygodne okrojenie treści, skrajna selektywność spojrzenia – i potem wyrok: filmowcu, nie jesteś godny Deborda.

4.
Przykłady te można by mnożyć. Sprowadzają się one jednak do podstawowego pytania o możliwość uprawiania takiej „krytyki politycznej”, która nie byłaby zarazem doktrynalna (a w najgorszych – i najbardziej perswazyjnych – przypadkach po prostu doktrynerska). W finale „Amatora” (1979) Kieślowskiego, Filip Mosz rezygnuje z kręcenia filmu o nieprawidłowościach w lokalnej cegielni, bo wie, że ten film może zaszkodzić codziennemu życiu wielu osób. Kieruje kamerę na samego siebie, zaczyna opowiadać o narodzinach swej córki. Ileż „potencjału krytycznego” wyrzucił właśnie przez okno!

Marzy mi się krytyka otwarta na gest Mosza; krytyka niepożeniona na stałe z polityką, a tylko od czasu do czasu z nią sypiająca dla spłodzenia myśli wartych czytania. Krytyka, w której jest miejsce i dla gestu Mosza, i dla gestu Agnieszki z „Człowieka z marmuru” (1976), wygrażającej pięścią w stronę wejścia do budynku TVP. Filip przed tym samym budynkiem czynił płochliwy znak krzyża. Oboje są mi bliscy, tak jak bliska jest mi Krytyka Polityczna – kuzyn, z którym kocham się kłócić. Tęskno mi jednak za innym głosem, za – posługując się językiem KP – możliwością innej możliwości w polskiej krytyce filmowej.



Fragment filmu Macieja Drygasa pochodzi z wydanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny płyty z serii „Polska Szkoła Dokumentu”.