Filmowanie i archeologia

Z MACIEJEM DRYGASEM rozmawia PIOTR CZERKAWSKI

PIOTR CZERKAWSKI: Czy jest Pan zadowolony ze sposobu, w jaki polskie społeczeństwo zmienia się po upadku komunizmu?
MACIEJ DRYGAS: Staram się unikać tego typu ogólnych analiz. Z perspektywy czysto osobistej, muszę jednak powiedzieć, że moje pokolenie przeżyło coś zupełnie unikalnego. Symbolem systemu, który nas przytłaczał, była cenzura i zamknięte granice. Więc choćby miało się jak najgorsze zdanie o charakterze przemian w III RP, trzeba zauważyć, że dzięki nim wszystkiego tego się pozbyliśmy. Dziś wielu osobom wydaje się, że w kapitalizmie najważniejsze są kolorowe neony i pełne supermarkety. Tymczasem dla mnie najbardziej liczy się poczucie, że w końcu jestem wolnym człowiekiem.

W momencie upadku PRL-u miał Pan 33 lata. W III RP, dzięki swojej pracy, zyskał Pan szansę, by na znaną Panu rzeczywistość spojrzeć z zupełnie innej strony. W jaki sposób godziny spędzone na drążeniu peerelowskich archiwów zmieniły Pana wyobrażenie o tym systemie?
Praca w archiwach pogłębiła moją wiedzę dotyczącą niewyobrażalnej wręcz skali, z jaką służby bezpieczeństwa w PRL kontrolowały społeczeństwo. Na przykład zbierając materiały do „Jednego dnia w PRL”, odnalazłem informację, że w roku 1962 służby obserwacji zewnętrznej, czyli agenci SB, którzy zajmowali się śledzeniem obywateli, przejechali w sumie 5,5 miliona kilometrów! A to nie był jakiś nadzwyczajny rok. Z kolei pracując nad dokumentacją do mojego ostatniego filmu, „Cudze listy”, poraziła mnie ilość kontrolowanej rocznie korespondencji – od kilkunastu do kilkudziesięciu milionów. Codziennie w trybie wielozmianowym, ogromny sztab ludzi zajmował się otwieraniem i zaklejaniem naszych kopert, czytaniem naszych prywatnych listów, sporządzaniem raportów analitycznych. Cała ich praca musiała odbywać się w pełnej konspiracji, ponieważ zapis konstytucji zapewniał obywatelom tajemnicę korespondencji.

Muszę przyznać, że peerelowskie archiwa mają w sobie tak wielki ładunek negatywnej energii, że gdy codziennie kończyłem pracę, po wielu godzinach wertowania dokumentów, byłem po prostu oszołomiony. Czułem się jakby ktoś walnął mnie obuchem w łeb.

Archiwa, teczki, esbeckie akta... Stąpa Pan po grząskim gruncie. Nie od dziś wiadomo przecież, że świadectwa przeszłości stanowią oręż bezpardonowej walki politycznej.
Publicystyka i walka polityczna nigdy mnie nie interesowały. W swoich filmach chcę po prostu dotknąć jakiejś prawdy o ludziach żyjących w tamtym systemie. Opowiedzieć o nas na tym najprostszym, ludzkim poziomie. Przywołuję tamten świat nie w jakiejś sprawie, tylko żeby spróbować coś zrozumieć. Wierzę, że tych, którzy manipulują faktami z przeszłości, kiedyś osądzi historia. Niezależnie od kontrowersji, cały czas będę jednak uważał, że sięganie do peerelowskich archiwów ma głęboki sens. Nie da się budować nowego świata bez zrozumienia przeszłości, bez refleksji nad tym, jak człowiek w zniewolonym systemie próbował znaleźć dla siebie mały skrawek wolności. W niektórych krajach postkomunistycznych dominuje przekonanie, że to, co było, nie jest już istotne i trzeba po prostu iść do przodu. Mnie takie myślenie wydaje się zupełnie obce.

Choć pańskie filmy są tak mocno uwikłane w polską historię, zdobywają popularność również poza naszym krajem. Co zazwyczaj interesuje w nich widzów z zagranicy?
Pamiętam, że kilka lat temu miałem retrospektywę w Teheranie. Pytałem widzów, jak rozumieją świat, który przedstawiłem im w moich filmach. Ku mojemu zdumieniu, nie mieli żadnych problemów. Odebrali te obrazy bardzo emocjonalnie, ponieważ, jak mi tłumaczyli – na co dzień sami żyją w podobnej dychotomii między tym, co oficjalne i dozwolone, a prywatnymi przemyśleniami. Zapewne z tych samych powodów moje filmy funkcjonują dziś „w drugim obiegu” w Birmie czy na Kubie. Niedawno czytałem znakomitą książkę Yoani Sanchez „Cuba libre”, która jest bardzo osobistym zapisem stanu ducha autorki żyjącej w Hawanie. Czytając tę książkę miałem wrażenie, że mechanizmy zniewolenia mogą się różnić technologią, władza może być mniej lub bardziej totalitarna, natomiast na poziomie ludzkich doświadczeń istnieje pewien wspólny, bardzo czytelny – bez względu na różnice kulturowe – mianownik.

Perspektywa, z której patrzy Pan na komunizm, nie ogranicza się tylko do PRL. Podejrzewam, że pańskie myślenie o systemie w dużej mierze ukształtowały również studia w Moskiewskiej Szkole Filmowej.
Dzięki temu, że studiowałem w ZSRR, mogłem poznać komunizm od podszewki. Pozbyłem się jakichkolwiek złudzeń, że ten system ma ludzką twarz lub może zostać uzdrowiony przez reformy. W wieku 19 lat stanąłem przed bardzo poważnym wyborem. Wiedziałem, że albo uda mi się zachować własną niezależność, albo popadnę w pułapkę ustępstw i kompromisów.

We WGIK-u nazywaliśmy siebie żartobliwie „salonem odrzuconych”. To byli studenci z bloku wschodniego, którzy przyjechali do Moskwy, bo po prostu nie dostali się na uczelnie w swoich krajach. Oprócz nas w szkole studiowało jednak wielu ludzi skuszonych przez autentyczną wiarę w system. Miałem kolegę z Brazylii, który za działalność komunistyczną otrzymał w swoim kraju wyrok śmierci. Włożył wiele wysiłku i poniósł ogromne ryzyko, żeby w końcu dostać się do Moskwy. Gdy zobaczył, jak ten ustrój wygląda w praktyce, doznał szoku. Nigdy zresztą się z niego nie otrząsnął. Nie mogąc znaleźć sobie miejsca w rzeczywistości, popadł w alkoholizm i zmarł na zawał serca niedługo po zakończeniu studiów.

Dzięki kilkuletniemu pobytowi w Rosji poznał Pan specyfikę tego kraju i mentalność jego mieszkańców. Jak z tej perspektywy postrzega Pan sytuację, w której nasze kraje po latach od upadku komunizmu wciąż nie potrafią zbudować normalnych relacji?
Przestrzegałbym przed naiwnością, która w ostatnim roku kazała wielu osobom uwierzyć, że w naszych wzajemnych stosunkach nastąpił pozytywny przełom. Dosłownie kilka dni temu oglądałem w rosyjskiej telewizji wstrząsający talk-show o relacjach polsko-rosyjskich. Wygłaszano tam tezy, z jakimi nie sposób nawet polemizować. No bo jak tu reagować, jeśli rosyjski korespondent z kamienną twarzą mówi o faszyzacji życia publicznego w naszym kraju i przekonuje, że na ulicach sprzedaje się tu faszystowskie mundury? Nawet uczestniczący w tej dyskusji Krzysztof Zanussi – będący przecież doskonałym dyplomatą – odczuwał niezwykły dyskomfort. Jedyny sensowny głos po stronie rosyjskiej padł z ust pani historyk, która przywołała działalność polsko-rosyjskiej komisji do spraw trudnych w spokoju zajmującej się najbardziej drażliwymi aspektami naszej wspólnej przeszłości. Niestety, gdy tylko ta kobieta poruszyła niewygodny temat, prowadzący talk-show natychmiast odebrał jej głos i zarządził przerwę na reklamy. Ponieważ żyłem w tym kraju wiele lat, znam podobne mechanizmy.

Im dłużej przyglądam się współczesnej Rosji, tym bardziej czuję dystans. Zamiast ustrojowej transformacji, mamy tam połączenie komunizmu z Bizancjum. Dziś w Moskwie rzuca się w oczy niewyobrażalne bogactwo, będące często wynikiem podejrzanej prywatyzacji i niewyobrażalnej korupcji. Od tego wszystkiego nie jest wolna także sztuka. W takich realiach pielęgnuje się sposób myślenia, który trudno nam zrozumieć. Weźmy choćby problem Czeczenii. Kiedy rozmawiam na ten temat z moimi nawet demokratycznie myślącymi kolegami czuję, że zbliżamy się do granicy, której już nie da się przekroczyć.

Ból jest zapewne tym większy, że na poziomie międzyludzkim nie czuć tej – funkcjonującej na płaszczyźnie polityki – niechęci.
Pewnie że można usiąść przy stole, wypić kieliszek wódki i znaleźć porozumienie nawet w najtrudniejszych kwestiach. Pamiętam, jak jeszcze w latach 80. odbyłem rozmowę z młodym architektem ze Swierdłowska. Opowiedziałem mu o pakcie Ribbentrop-Mołotow, o Katyniu. W pewnym momencie on po prostu zaczął płakać. Niestety, w kontraście do tego muszę przytoczyć opowieść znajomego historyka. Na jakiejś międzynarodowej konferencji rosyjski kolega po fachu powiedział mu: „Wy, Polacy nas nie szanujecie”. Na pytanie „dlaczego?”, odparł: „Bo nas się nie boicie”. Dopóki na płaszczyźnie zinstytucjonalizowanej będzie dominowało takie myślenie, nawet najlepsze prywatne intencje niczego nie zmienią. Ta świadomość nie usprawiedliwia, rzecz jasna, podsycanej u nas w niektórych środowiskach prymitywnej niechęci do Rosji i Rosjan. Obie strony muszą zrozumieć, że o wszystkim da się porozmawiać, jeśli tylko jednakowo zależy nam na tym, by oprzeć wzajemne relacje na prawdzie.

W „Jednym dniu w PRL” groza komunizmu bywa neutralizowana przez kompromitujące go absurdy. Co sprawia, że pańskim najnowszym filmie – „Cudze listy” – humoru jest już jednak jak na lekarstwo?
Gdy zaczynałem pracę nad tym dokumentem myślałem, że będzie słodko-gorzki. Jednak ciężar odkrywanych przeze mnie materiałów przytłoczył mnie. Oczywiście, miałem też do dyspozycji korespondencję bardziej liryczną, ale trudno ją było zestawić na przykład z listem, w którym kobieta od lat nie może otrzymać paszportu, żeby odwiedzić własną matkę w Niemczech. Pisze więc do znajomej o przysłanie sfingowanego telegramu z zawiadomieniem o śmierci matki, bo na pogrzeb może ją wypuszczą. Profesor Jerzy Eisler – poproszony przeze mnie o konsultację historyczną – powiedział, że „Cudzych listów” nie da się oglądać. Ten film trzeba odpokutować.

Dlaczego w obliczu tak wielu form systemowej opresji zdecydował się Pan opowiedzieć akurat o kontroli prywatnej korespondencji?
Czytanie cudzych, prywatnych listów, jest dla mnie bardzo brutalną formą ingerencji w ludzką prywatność. Oczywiście, nie neguję w całości sensu takich działań. Tyle że w demokracji – mam nadzieję – podlegają one kontroli prokuratora i dotyczą ważnych kwestii, na przykład oskarżenia o szpiegostwo. Tymczasem służby bezpieczeństwa w PRL analizowały corocznie miliony naszych najbardziej intymnych listów: o tym, że czyjaś matka choruje, ktoś kogoś kocha, za kimś tęskni. Zastanawiam się, co odczuwał perlustrator powracający do domu po kilku godzinach takiej pracy.

Nie miał Pan pokusy, by po prostu o to zapytać?
Oczywiście, że miałem! Usiłowałem skontaktować się z byłymi pracownikami biura „W”, ale okazało się to bardzo trudne. Zresztą nie ma się czemu dziwić. Gdybym pracował w takim miejscu, też miałbym opory, żeby o tym publicznie opowiadać.

Do tej pory nie miał Pan jednak problemów z dotarciem do ludzi po obu stronach ideologicznej barykady.
Zdobywam zaufanie ludzi, bo staram się być wobec nich uczciwy. Nigdy nie zdecydowałbym się na manipulowanie kimkolwiek i wykorzystanie na przykład ukrytej kamery. Klarownie przedstawiam swoje oczekiwania wobec rozmówców, którzy albo zgadzają się mi pomóc, albo nie. Realizując „Głos nadziei”, w którym wystąpiły między innymi osoby zajmujące się zagłuszaniem Radia Wolna Europa, praktycznie nie miałem takich problemów. Pokazałem potem film byłym pracownikom rozgłośni RWE. Gdy skończyła się projekcja, odczytałem list do Jana Nowaka Jeziorańskiego, który napisał, za moją sugestią, jeden z moich bohaterów, były pracowników stacji przekaźnikowej. Przepraszał za to, że przez tyle lat zagłuszał wolne słowo. Nowak Jeziorański był bardzo poruszony. Poprosił mnie o telefon do autora listu. Kilka dni później ów człowiek zatelefonował do mnie i głosem pełnym nieukrywanej emocji, tłumiąc wzruszenie, zaczął opowiadać, że rano, gdy podniósł słuchawkę, usłyszał głos człowieka, którego przez tyle lat zagłuszał. I Jan Nowak Jeziorański mu wybaczył. Myślę, że dla takiej sceny warto było zrealizować ten film.

Lubi Pan powtarzać, że bardziej niż dokumentalistą czuje się archeologiem. Jak należy to rozumieć?
Nie czuję się do końca filmowcem. Realizuję filmy rzadko, poświęcam mnóstwo czasu na dokumentację. Nigdy nie przypuszczałem, że poświęcę tyle życia akurat na opisywanie Peerelu. Ta praca rzeczywiście trochę przypomina trud archeologa. To takie sięganie pod powierzchnię, warstwa po warstwie, w poszukiwaniu jakiejś prawdy o opisywanym świecie.

W swoich filmach, już od czasu „Usłyszcie mój krzyk”, decyduje się Pan na wydobywanie z peerelowskiej zbiorowości konkretnych jednostek i przybliżanie nam ich wzruszających historii. Skąd wziął się u Pana pomysł na właśnie taką twórczą strategię?
Przez długi czas nie myślałem o tym, że tak mocno zwiążę się z kinem dokumentalnym. W szkole filmowej ukończyłem wydział fabularny. W procesie twórczym zawsze bardzo interesowała mnie droga od faktu do kreacji. Wszystkie moje scenariusze fabularne miały bardzo rozbudowaną dokumentację i brały za punkt wyjścia prawdziwe wydarzenia. Niestety, dwa pierwsze projekty zostały odrzucone przez cenzurę. Gdy byłem już bardzo zniechęcony i rozważałem porzucenie zawodu reżysera, nastąpił niespodziewanie upadek PRL-u. Niedługo potem zupełnie przypadkowo dowiedziałem się o Ryszardzie Siwcu. 8 września 1968 roku dokonał aktu samospalenia podczas dożynkowego święta na Stadionie X-lecia, a jego dramatyczny protest na wiele lat pozostał bez jakiegokolwiek rezonansu. Czułem, że realizując ten film pojawia się szansa, żeby nadać sens jego śmierci, a przy okazji opowiedzieć coś o nas. Próbowałem tak ułożyć konstrukcję, na poziomie emocjonalnym, żeby wciągnąć przyszłych widzów na stadion, żeby przestali być tylko obserwatorami filmu. Ten moment tworzenia emocjonalnej relacji pomiędzy bohaterami filmu a widzem jest dla mnie zawsze bardzo istotny

W „Stanie nieważkości” najbardziej fascynujące wydaje mi się zestawienie wzniosłychopowieści o podboju kosmosu z przyziemnymi aspektami codziennego życia bohaterów.
Od początku czułem, że kosmos w „Stanie nieważkości” będzie dla mnie tylko pretekstem. Dlatego bardziej mnie interesowało, co odczuwają tam kosmonauci niż naukowa publicystyka. Świadomie chciałem połączyć wysokie z niskim, bo myślę, że każdy człowiek składa się z sacrum i profanum. Metafizyczne doświadczenie związane ze spacerem w otwartej przestrzeni kosmicznej i czysto fizjologiczna refleksja o bólu głowy czy o rozstroju żołądka. I jedno, i drugie dostarcza jakiejś prawdy o bohaterze.

Ta dwoistość jest w filmie obecna jeszcze szerzej. Choć bohaterowie mieli niepowtarzalną okazję kosmicznej i wracali na Ziemię w glorii bohaterów, ich wysiłek bardzo szybko został zapomniany.
Pamiętam, że gdy opowiedziałem Hermanowi Titowowi, który był drugim po Gagarinie radzieckim kosmonautą, że rosyjski challeneger, „Buran”, trafił do parku Gorkiego i został zamieniony na knajpę, po prostu miał łzy w oczach. Lecz pomimo różnych zawirowań historycznych ci ludzie przeżyli niezwykłe chwile. Spotkanie z nieskończonością kosmosu odciska się niezwykłym piętnem na całe życie. Jak powiedział mi Gieorgij Grieczko, jeden dzień w kosmosie jest jak sto dni na Ziemi. Coś takiego zmienia człowieka na zawsze.

Na przedpremierowym pokazie „Cudzych listów” w warszawskim Muranowie powiedział Pan, że zamyka w swojej twórczości rozdział poświęcony komunizmowi. Skąd decyzja, by zrobić to akurat teraz?
Dokładnie mówiąc powiedziałem, że „Cudze listy” to mój ostatni film o PRL, moje pożegnanie.Mam wrażenie, że wraz z poprzednimi układa się w jakąś spójną, autorską, zamkniętą całość. Teraz jestem już w innym miejscu, w małej wsi, pośrodku pustyni, w północnym Sudanie, gdzie od kilku lat przyglądam się społeczności z Abu Haraz. Nigdy wcześniej nie byłem w tak niezwykłym miejscu.

W jednym z wywiadów wspominał Pan, że na początku kariery pański nabożny stosunek do sztuki został skontrastowany z poglądami Krzysztofa Zanussiego, który przekonywał, że reżyseria to praca jak każda inna. Czy po latach przyznałby mu Pan rację?
Bardzo chciałem być asystentem Krzysztofa Zanussiego. Fascynowały mnie jego filmy, podobała mi się jego odwaga formalna, gotowość do improwizacji. Niewątpliwie był dla mnie wzorem. Pracowałem przy dwóch jego filmach: „Constans” i z „Dalekiego kraju”. Wróciłem z Rosji przesiąknięty myśleniem, że sztuka i życie powinny stanowić jedność. Zanussi ewidentnie się ze mną droczył. Celowo przyjął postawę cynika niczym jeden z bohaterów jego „Barw ochronnych”, usiłując udowodnić, że jest inaczej. Chciał, żebym nabrał dystansu do mojej pracy asystenta, ale mimo wszystko nie dałem się wtedy sprowokować. I choć od tego czasu upłynęło już mnóstwo lat, wiele się we mnie w środku nie zmieniło. Dzisiaj podobnie myślę, że każdy nowyprojekt jest dla mnie jak otwarcie kolejnej księgi. I jeśli mam poświęcić tej pracy tyle lat, muszę się jej oddać bez reszty...



Fragmenty filmów pochodzą z wydanej przez Narodowy Instytut Audiowizualny płyty z serii „Polska Szkoła Dokumentu – Maciej Drygas”.