„Traktuję moją rolę kata poważnie, proszę zatem równie poważnie wejść w swoją rolę – ofiary. Podsuwam pani taki na przykład pomysł: odrobina romantyzmu. Oto parę ćwiczeń” – tak pisze na początku powieści „Listy od mordercy bez znaczenia” J.C. Somoza, w której bohaterka zostawia pod kamieniem wiadomości od swojego wyimaginowanego mordercy i sama na nie odpowiada. Choć morderca nie istnieje, zaaranżowana sytuacja staje się coraz bardziej realna, a strach bohaterki i groźby mordercy nabierają znaczenia. Podobnie Lars von Trier zdaje się ostatnio igrać sam ze sobą, angażując widzów do roli świadków tej osobliwej rozgrywki.
Duński reżyser określił pokazaną w Cannes „Melancholię” jako film raczej o stanie umysłu niż końcu świata, ale to określenie można by odnieść także do jego wcześniejszych filmów – „Antychrysta” i „Szefa wszystkich szefów”, gdzie silnie skontrastowani bohaterowie prowadzą ze sobą grę. Choć wielu ubolewa nad kierunkiem, w którym zmierza jego twórczość, wytykając rezygnację z formalnych eksperymentów, można spokojnie bronić zdania, że rozluźnienie formalnej dyscypliny jest w rzeczywistości kolejną jej odsłoną. W „Pięciu nieczystych zagraniach” von Trier wystąpił w roli artystycznego dydaktyka i przewrotnego dręczyciela swojego guru – Jørgen Leth, każąc na pięć sposobów przerobić jego stary film „Idealny mężczyzna”. Zmagania z filmową formą i materią jest tyleż opowieścią o pracy Letha, co von Triera. Dla obydwu najtrudniejszym zadaniem okazało się zrobienie filmu w stylu wolnym, bez żadnych formalnych ograniczeń. Podobnie jest z nowymi dziełami von Triera – to swobodna żonglerka przeróżnymi, często zupełnie tradycyjnymi motywami kulturowymi i formami narracji. Najwyrazistszym z nich jest zabawa w gatunek filmowy, von Trier bierze na warsztat kolejno komedię, horror i film katastroficzny, ale porządkując według tych etykiet poszczególne dzieła, wkłada w środek odpowiedniej szufladki tykającą bombę zegarową, która eksploduje w odpowiednim momencie. Określona konwencja wywołuje automatycznie pewne oczekiwania widzów wobec filmu, zawodzenie ich jest dla von Triera zatem okazją do ukazywania iluzoryczności tak fabularnych, jak i światopoglądowych założeń.
„Melancholia” zaczyna się od poetyckich wyobrażeń na temat końca świata, umieszczenie ich na początku filmu rozluźnia nieco rosnące napięcie oczekiwania tego, co nieuchronne i pozwala skupić się bardziej na osobistym dramacie bohaterów. Widmo nadciągającej katastrofy, służy jako eksperyment szukającego odpowiedzi na pytanie: co by się stało, gdyby nagle wszyscy ludzie spojrzeli na świat oczami melancholika, tego niegroźnego wariata, widzącego w każdej potencjalnej stracie swoją śmierć? Życie człowieka jest możliwe o tyle, o ile nie myśli on ciągle o swojej śmiertelności. „Gdyby serce umiało myśleć, przestałoby bić” – pisał Pessoa. To odpychanie od siebie myśli o końcu jest irracjonalne, ale konieczne żeby dalej trwać.
„Melancholia”, reż. Lars von Trier.
Dania, Fancja 2011, w kinach od 26 maja 2011Prosty chwyt do jakiego ucieka się reżyser – zniszczenie Ziemi przez planetę Melancholia pokazuje w szybkim rzucie perspektywicznym czym jest melancholia – to siła, która niszczy tych, którzy boją się końca i oszczędza z nim pogodzonych. Oczywiście nie oznacza to zachowanie życia, bo cała Ziemia wraz z jej mieszkańcami obraca się w gwiezdny pył, ale w tym tkwi przewrotność użycia gatunku filmu katastroficznego przez von Triera – ocalenie nie musi oznaczać przeżycia, dla nieszczęśliwej Justine jest nim odejście w poczuciu, że nigdy nie oddała ani jednego przyczółka wrogiej jej formie życia ludzkich automatów. Dla niej koniec świata już się odbył, był nim moment, gdy zdała sobie sprawę, że w swym depresyjnym odrętwieniu nie może nawet wykonać jednego samodzielnego kroku. Czego mogłaby się bać jeszcze bardziej? Wszystkie fantasmagoryczne wyobrażenia o końcu świata z ich czerwonymi kulami ognia, deszczem meteorytów i trzepotem czarnych skrzydeł aniołów apokalipsy są śmieszne i bezradne wobec prostego faktu, że mimo sprawnie działających mięśni i nieodczuwania żadnego bólu, nie jest w stanie nawet wejść do wanny.
Justine mówi do siostry, że Ziemia to złe miejsce, więc dobrze, że zniknie, a ponieważ jesteśmy sami w kosmosie – nikt po nas nie zapłacze. Te słowa mogłyby być mottem poprzedniego filmu von Triera, którego bohaterka oddaje się we władanie innego rodzaju melancholii. Nie ma ona nic wspólnego ze słodko-gorzkim rozmarzeniem, to raczej czarna melancholia, opisana przez Sørena Kierkegaarda w „Albo-albo”, w której obsesja niszczenia samego siebie przenosi się na innych. Dla duńskiego filozofa taki stan najpełniej objawił się w osobie Nerona, którego szaleńczy smutek doprowadził do spalenia Rzymu. W „Antychryście” żal po stracie nie słabnie, ale narasta według logiki horrorowej grozy. Jedyną siłą sprawczą wszystkich wydarzeń okazują się jednak sami bohaterowie. Przemycane tu i tam symbole sił nadprzyrodzonych w postaci zwierząt futerkowych, są tylko szyderczymi komentatorami rzeczywistości.
Tak jak dla Justine jej wesele, będące hałaśliwym, pełnym fałszywych nut koncertem pustych gestów, staje się momentem, w którym zyskuje pewność, że już nie chce w świecie uczestniczyć, tak bezimienna bohaterka „Antychrysta” odkrywa przerażającą prawdę o swej naturze podczas żałoby. Psychoterapia zafundowana jej przez męża nie kończy się sukcesem, kobieta nie pozwala zamknąć się w ramy, które narysował mąż, stwierdzając, że jej żal nie jest niczym nietypowym. Kobieta broniąc swojego prawa do indywidualnego przeżywania cierpienia, popada w szaleństwo. W jałowych próbach przezwyciężenia poczucia winy, jej praca naukowa o historii masowego mordowania kobiet nabiera dla niej nowego znaczenia. Mówiąc, że „Natura to kościół szatana” zaczyna przyjmować punkt widzenia oprawców, las, w którym znaleźli się bohaterowie, staje się mitycznym Edenem a rebours, w którym nie ma boga, jest tylko złowroga natura, w której panuje chaos. Robert Wright walcząc z powszechnymi wyobrażeniami o harmonii panującej w przyrodzie napisał w „The Moral Animal”: „Pomyśl tylko – tryliony organizmów kręcących się dokoła, każdy pod hipnotycznym działaniem jedynej prawdy, wszystkie te prawdy identyczne i wszystkie logicznie sprzeczne ze sobą (…) I ty jesteś jednym z tych organizmów, i przeżywasz swoje życie w niewoli logicznego absurdu”. Taką właśnie prawidłowość odkrywa bohaterka – świat to ponure miejsce, gdzie praktyki zadawania cierpienia i mordowania są tylko emanacją pierwotnego instynktu. Wina, która w kobiecie nie słabnie, ale narasta to sprzeciw wobec faktu, że okrucieństwo jest wpisane w porządek natury, złe uczynki nie są naprawdę złe, tylko mniej lub bardziej przydatne w dążeniu do przetrwania. Popadając w szaleństwo gorliwie stara się ten porządek zmaterializować tu i teraz, dając nauczkę swemu aroganckiemu mężowi, który uparcie wierzy w racjonalność ludzkich działań i możliwość komunikacji. Udaje się jej wciągnąć go w grę, nakłonić do zapolowania na własną czarownicę. Działając według zasady Michaela Ghiselina – „Podrap altruistę i patrz jak krwawi hipokryta” pokazuje, że choć są katami dla siebie nawzajem, oboje padają ofiarami systemu bezdusznej Natury.
Lars von Trier przyznaje, że w jego ostatnich filmach ton jest bardziej osobisty, i chyba faktycznie zmagania z samym sobą stają się coraz wyraźniejsze. Jeszcze zanim zniszczył Ziemię, zderzał ze sobą odległe planety, karząc bohaterom rozsupływać węzły gordyjskie immanentnych rozterek. Zanim ponura Justine pozbawiła resztek nadziei swej siostry Claire, a żona, jak rozszalała Natura, zasadziła się na opresyjny Rozum swego męża w „Antychryście”, tchórzliwy Ravn i pomylony aktor stoczyli ze sobą walkę o autentyczność w „Szefie wszystkich szefów”. Ravn od lat tworzył wygodną fikcję, aby móc kierować wszystkim, jednocześnie unikając konsekwencji niepopularnych, trudnych decyzji. Schizofrenia bohatera sprowadza się do prostej prawdy – trudno zaakceptować swój własny egoizm i równocześnie pozostać bożyszczem ludzi wokół siebie. Jednak zbudowana fikcja potrafi często żyć własnym życiem. „Szef wszystkich szefów” – czyli maska Ravna, za którą mógł skryć swoją tchórzliwą, czasem też wredną naturę, staje się w aktorskich rękach Kristoffera podstawą do zbudowania niezależnej, obdarzonej własną osobowością realnej postaci. Konsekwencją tworzenia fikcji musi być w końcu zrzeczenie się części władzy – nawet jeżeli jest to władza cedowana na abstrakcyjny konstrukt. Można ten konflikt zawodowego aktora z aktorem życia codziennego rozumieć jako społeczny antagonizm idealizmu z konformizmem, albo mentalnie – jako wewnętrzna walkę w człowieku, ciągły dylemat między byciem wiernym swoim zasadom, a rezygnacją z nich na rzecz adaptacji i skutecznego działania. Tak też postępuje sam von Trier w swojej pracy reżysera. Tworząc arbitralne zasady, których trzyma się on i cała jego ekipa filmowa, tak naprawdę odbiera sobie władzę tylko pozornie – sam przecież te zasady konstruując w konkretnym celu artystycznym.
W „Pięciu nieczystych zagraniach” Jørgen Leth mówi: „Może wkładasz słowa w usta innych ludzi po to, by samemu uniknąć ich wypowiadania”. Nie jest to jednak myśl Letha, ale czytany przez niego tekst, który napisał dla niego właśnie von Trier. Ten drugi, jak bohater „Upadku” Camusa, aranżuje dialog między filmowymi bohaterami, aby pełniej wygłosić swój retoryczny monolog, zdradzający tyleż masochistyczne, co autodeifikujące skłonności. W pełni świadomy koncept artystyczny, jest jak ciągle powtarzane pytanie: „Czy nie jesteśmy wszyscy podobni mówiąc wciąż do nikogo, zadając wciąż te same pytania, na które od dawna znamy odpowiedź?”.
Ten dychotomiczny w charakterze autotematyzm znalazł najsilniejsze odzwierciedlenie właśnie w „Melancholii”. Tym razem jednak reżyser mówi o bliskich mu problemach bardziej wprost i przez to najmniej interesująco – w końcu melancholijne spojrzenie na świat najpełniej wyraża się w zapośredniczeniu. Na szczęście nie jest to tylko opowieść o człowieku w depresji, ale o melancholii jako ostatniej nadziei na uratowania świata, którego nie chce się być częścią, ale którego równocześnie nie chce się opuścić. Nie bez powodu film podzielony jest na dwie części, których bohaterkami są przeciwstawione charakterologicznie siostry. Justine jest konsekwentnie ciałem obcym w społecznym układzie – czuje niepokój kiedy inni są jeszcze nieświadomi zagrożenia – ona pierwsza zauważa nowa gwiazdę na niebie, a gdy już groźba katastrofy staje się realna, spływa na nią ulga podobna tej, którą odczuwa samobójca w dniu, planowanego odejścia. Claire, która całe życie próbowała ogarniać i porządkować rzeczywistość, prawie do końca próbuje „coś zrobić”. Ta potrzeba przybiera groteskowe rozmiary, gdy wsiada do samochodu, aby gdzieś uciec, choć nie ma to żadnego sensu. Tak jak Justine jest figurą niedojrzałej radości z nadchodzącego ukojenia, tak Claire – dojrzewającej rozpaczy. Justine postawiła światu bezlitosną diagnozę i nie widzi w nim dla siebie miejsca, bo mówiąc słowami Ciorana „kto widzi wszystko, staje się rzeką krwi”. Claire starannie zbudowała sobie reguły, wokół których jej świat obraca się po bezpiecznej orbicie. Dopiero te dwie opowieści razem stanowią ambiwalentną w swym charakterze narrację słodko-gorzkiej melancholii.
„Nauczyliśmy się żyć, zanim nauczyliśmy się myśleć” – powiedział Albert Camus opisując naturalne nastawienie człowieka do świata. U melancholika ten porządek zdaje się być odwrócony – to postawa, która dąży do życia pomimo świadomości jego nędzy, to trwanie w oddaleniu. Zasady, które kierują Claire nie pozwalają myśleć, a te, przy których pozostaje Justine – żyć. Tylko melancholia potrafi zbudować porządek wzniesiony na nicości, tylko ona nie boi się trwania w ciągłej ambiwalencji i nie pozwala letniości uczuć przerodzić się ani w pełną afirmację życia, ani zdecydowane pragnienie unicestwienia. Dwoistość doświadczenia śmierci – z jednej strony pęd, z drugiej ucieczka, powoduje, że melancholijnemu podmiotowi rzeczywistość jawi się jako płynny proces ustawicznego składania się i rozkładu. Połączone miłosno-nienawistną relacją Justine i Claire stają się stronami tej dziwnej dialektyki. Dla człowieka pogrążonego w depresji melancholik jest królem życia, w bezsensie świata sprytnie dryfującym wciąż na powierzchni, dla człowieka zdrowego – jedynie nędzarzem, pławiącym się w swojej agonii. Ramą kompozycyjną „Melancholii”, w której prawdziwa apokalipsa zderza się z fantazjami na jej temat, Lars von Trier sugeruje, że katastrofa nie jest po prostu kresem życia. Śmierć jest czymś obiektywnym, ale koniec świata, twojego świata, jest tam, gdzie go dostrzeżesz, a prawdziwe ocalenie przychodzi, gdy w tej wizji potrafisz wytrwać, nie zamykając oczu.
