dwutygodnik - strona kultury

Noc muzeów. Lało i było zimno. A jednak – następnego dnia muzea i galerie prześcigały się w raportach frekwencyjnych. Kilka tysięcy, kilkanaście tysięcy… Oczywiście znakomita większość widzów, którzy nocą oglądali Szapocznikow i Stryjeńską, słuchali „Inwazji dźwięku” w Zachęcie, czy zwiedzali zamkowe Arkady Kubickiego, nie była świadoma, że jest przedmiotem muzealnych strategii edukacyjnych, które „narzucają pewną konkretną wizję świata albo specyficzne metody jego interpretacji”, a muzealny nadmiar komentarza i objaśnień „pozbawia sztukę przestrzeni niedopowiedzenia i względności”. Przemieszczająca się autobusami „ogórkami” beztroska warszawska publiczność zdawała się spontanicznie realizować życzenia cytowanego tu Jacques'a Ranciere’a, postulującego tworzenie w muzeach przestrzeni umożliwiających widzowi różnego typu spotkania z dziełem oraz przyznanie mu prawa do samodzielnego reagowania i interpretacji sztuki na własną rękę.

W ostatnim ćwierćwieczu żadna instytucja kultury nie uległa tak daleko idącym i tak fundamentalnym przemianom jak muzea – chociaż może polskie realia muzealne nie dają jeszcze tego odczuć. Transformacji świątyń sztuki i narodowych skarbnic w wielofunkcyjne kombinaty kulturowe, przedsiębiorstwa usługowe czy „muzea wirtualne” towarzyszy oczywiście mnogość analiz i dyskusji angażujących filozofów, teoretyków i menedżerów kultury, muzealników, historyków sztuki, krytyków, ekonomistów, kulturoznawców, medioznawców, polityków (muzea, nie tylko te historyczne, także artystyczne, to bardzo polityczne instytucje!). Kilka lat temu, na jednej z licznych konferencji poświęconych nowym muzeom Aneta Szyłak, kierująca gdańskim Instytutem Sztuki Wyspa, upomniała się o głos, który w muzealnych debatach powinien być decydujący – głos artystów. I pozwalając przemówić artystce, pokazała video performance Amerykanki Andrei Fraser „Little Frank and his Carp”.

Rzecz dzieje się w ikonicznej budowli muzealnej, jaką  jest Muzeum Guggenheima w Bilbao. Odbijająca się w wodzie, rozfalowana bryła pokryta lśniącą tytanową łuską to chyba jedyna, powszechnie rozpoznawalna realizacja architektoniczna końca XX wieku. I oto do wysokiego muzealnego atrium wchodzi artystka – młoda, atrakcyjna kobieta, przyciągająca wzrok fosforyzującym seledynem sukienki mini. Jak posłuszny widz pobiera audioprzewodnik i przykłada go do ucha. Bliski, intymnie przyciszony męski głos szepce  opowieść o niezwykłej architekturze muzeum wykreowanej przez wielkiego twórcę i komputerowe programy. O jej zmysłowych krzywiznach, miękkich liniach, prężących się  filarach. Poddaną uwodzicielskiej sugestii głosu kobietę ogarnia seksualne podniecenie, ociera się o owe krzywizny, przywiera do filarów, namiętnie dyszy, zadziera sukienkę, obsuwa majtki. Oddaje się dziełu Franka Gehry. To chyba pierwszy w dziejach akt miłosny między artystą a muzeum. Erotyczne zespolenie odwiecznych protagonistów. I oczywiście kpina – z muzealnych strategii, z galeryjnych rytuałów, z turystycznego marketingu, z architektonicznego gwiazdorstwa.

Muzeum jako przedmiot pożądania? A może miejsce pożądań? Warto przypomnieć, że chyba właśnie inspirowane pracą Andrei Fraser, łódzkie Muzeum Sztuki dwa lata temu podjęło akcję „Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania”. Nie „mroczny”, jak u Buñuela, nie jednoznacznie erotyczny, jak u Fraser, lecz właśnie „świetlany”. Czy tylko tyle zostało z dziedzictwa „Wieku Świateł”, który instytucje publicznego muzeum stworzyło? Nie, organizatorzy przekonywali, że „muzeum nie jest traktowane jako mroczny przedmiot, wywołujący frustracje i agresje, a staje się świetlanym przedmiotem uwolnionej gry – pożądanie nie musi być wypierane, lecz może zostać przez artystyczne interwencje przepracowane, by stworzyć ironiczne odzwierciedlenie instytucji i przynieść weryfikację jej autorytetu”.

Paradoks – jeden z wielu, wobec których stawia nas muzeum – bierze się stąd, że sztuka w muzeum odwołuje się do doznań zmysłowych, a jednocześnie muzeum te zmysły twardo dyscyplinuje, narzucając i reguły „patrzenia na dzieło sztuki”, i stosowne obyczajne zachowania. Kulturalna publiczność muzeum Guggenheima udawała, że nie widzi nieprzyzwoitych ekscesów Andrei Fraser. Nakręcony w muzeum w Krakowie, a pokazany w Łodzi „Chodzony na kolekcję sztuki XX i XXI wieku” Zorki Wollny to kpina bardziej subtelna, która mogłaby ujść uwagi publiczności, podobnie jak tancerze odstawiającej galeryjnego poloneza z całym porządkiem posuwistych kroków, drobień, zatrzymań, obrotów, półobrotów i nawrotów, spojrzeń i zamyśleń. Głos z audioprzewodnika elokwentnie i uczenie prawił o „monochormach” Kamila Kuskowskiego – ujętych w ozdobne, złote ramy gładkich, jednobarwnych powierzchniach opatrzonych literackimi tytułami. Tu jednak nie chodziło o wzbudzenie pożądań, lecz drwinę z muzealnej, historyczno-sztucznej mowy o sztuce.

Więc co z pożądaniem? Czy – skoro jesteśmy w łódzkim muzeum – mogą je wzbudzać aseksualne, neoplastyczne mondrianowskie abstrakcje? Oczywiście, że mogą, jeśli tylko – jak zrobiła to Julita Wójcik – zostaną przemienione w mięciutki, rozkoszny sweter otulający ciało dyrektora muzeum. A może pobudzają je „panie pilnujące”, osobliwy element muzealnych ekspozycji, których też zdajemy się nie dostrzegać, a które w przeciwieństwie do martwych eksponatów są żywe i cielesne? Dlaczego tyle literackich i filmowych scen pierwszych randek, niespodziewanych zauroczeń, miłości od pierwszego wejrzenia czy cynicznych uwiedzeń ma miejsce w muzealnych salach? Widać, że choć muzea zrobiły wiele, aby pozbawić sztukę jej erotycznej siły, nie wyeliminowały jej do końca. Sztuka wciąż jest zdolna wyzwalać różne namiętności.