Simon Reynolds w swojej nowej książce „Retromania” stawia dość brawurową diagnozę o tym, jak cała scena muzyczna stopniowo zatraca się w powtarzaniu tego, co było. Wznawianiu, remiksowaniu, mnożeniu nawiązań. Najczęściej odwołań do lat 60., które okazały się wyraziste, bo artyści działali wtedy w nieustannym poczuciu wprowadzania rewolucji, zmieniania świata. W myśl sloganu „be here now”, należało wtedy żyć teraźniejszością i widzieć to wszystko na własne oczy. Lata 70. i 80. też okazały się na tyle wyraziste, żeby przynieść sporo materiału do nawiązań. Z kolejną dekadą jest już gorzej. Może dlatego, że to wtedy zaczęto na potęgę mnożyć nawiązania – przede wszystkim do lat 60. „Be Here Now” wróciło, tym razem jako tytuł jednej z głośniejszych płyt dekady, albumu grupy Oasis grającej Britpop, mocno osadzony w muzyce sprzed dekad.
W latach 90. świat nie żył już tym, co tu i teraz, ale odkrywał kolejne historie z przeszłości – hard rocka przy okazji nurtu grunge, albo disco przy okazji panoszącego się w klubach house’u. A Polska? Z nami było jeszcze trudniej, bo ta dekada wpisała się u nas w sytuację kraju układającego od nowa swoją kulturę z puzzli, które przyniósł tu przypływ zza obalonego muru berlińskiego. Przeżywaliśmy więc właściwie dwie niezależne od siebie dekady jednocześnie. Analogicznie do repertuaru lokalnego i światowego, można by je nazwać „lokalną” i „światową”.
Pierwsza wyglądała jak muzyczny odpowiednik „Rodziny Kiepskich”. Była odkrywaną masowo muzyką Polski „B”, osadzoną w lokalnej tradycji i zamkniętą na to, co działo się na Zachodzie przez cały ten czas. Jedynym paszportem, którym mogliby się pochwalić jej twórcy, był paszport Polsatu.
Druga związana była z odkrywaniem naszego miejsca na mapie kulturalnego świata. Napędzały ją kompleksy i potrzeba naśladowania tego, co grają na zachód od nas. Z efektami najczęściej rozpaczliwymi.
Głową tam
Hey „Fire”, 1993.Te światowe lata 90. w polskiej muzyce zaczęły się gdzieś na przełomie 1993 i 1994 roku. To wtedy budowano zremby nowego show biznesu i uchwalano nowe prawo autorskie, które ze sprzedaży pirackich płyt na bazarach i w popularnych „szczękach” czyniło proceder przestępczy, a nie powszechny, jedyny i powszechnie akceptowany. To wówczas debiutowała grupa Hey! – polska odpowiedź na grunge, amerykańskie rockowe szaleństwo lat 90. I wtedy zamknięto na kilka lat festiwal w Jarocinie – symbol sceny lat 80., który nie wytrzymał zderzenia z wolnym rynkiem, a jednocześnie – choć kontekst polityczny się zmienił – pozostał areną bijatyk.
W miejsce starych gwiazd Jarocina, na festiwalu tym pojawiają się na początku lat 90. nowe przyszłe gwiazdy – choćby Edyta Bartosiewicz. Samowystarczalna autorka, wokalistka i producentka, zawieszona pomiędzy piosenkowym popem a muzyką rockową, do dziś symbolizuje tę epokę. Wówczas wpisała się – właściwie idąc równo ze światowym trendem – w linię kobiecego pop-rocka spod znaku Alanis Morissette, Liz Phair czy Sheryl Crow. Tą samą drogą próbowały iść Kasia Kowalska oraz Urszula – w pewnym sensie nawet zmieniająca drastycznie styl.
Drugim głośnym przykładem pogoni była Kayah i jej polska odpowiedź na nowy soul, który obronił się i po latach zyskał publiczność, chociaż w tle została cała fala polskich wokalistek pogardliwie nazywanych „wyjcami”, gdy zapędzały się w niepotrzebne naśladownictwo nieco już przestarzałych wzorców wokalnych (Mariah Carey, Whitney Houston). A lata 90. to w tej dziedzinie okres przejściowy, w którym pojawia się nowa generacja wokalistek (Erykah Badu, Mary J. Blige), częściej odwołujących się do hip-hopu, otwartych na inne wpływy, łamiących dominujący wcześniej soulowo-pościelowy model.
Wreszcie grupa Myslovitz – kolejni bohaterowie naszej pogoni za światem – czyli lokalna odpowiedź na to wszystko, co przez całe lata 90. działo się w Wielkiej Brytanii. Odpowiedź trochę spóźniona, jeśli wziąć pod uwagę olbrzymi sukces, który grupa odniosła z płytą „Miłość w czasach popkultury” (1999). Dziś, z perspektywy, można tamte piosenki uznać za album dla tego „światowego” wątku lat 90. modelowy.
Dużo gorzej było z polską reakcją na dwa inne nurty wszechobecne w latach 90. na Zachodzie: hip-hop i szeroko rozumianą muzykę klubową. Ten pierwszy raczkował – pierwsze wzorce rapu w postaci niezwykle popularnych zresztą utworów Kazika i Liroya, zostały potem odrzucone przez młodszą generację. Ta z kolei nie miała początkowo ani odpowiedniego know-how, ani zaplecza sprzętowego, dostępu do studiów nagraniowych, wytwórni płytowych itd.
Lokalnym paradoksem było więc to, że gdy tylko zdążyły powstać pierwsze znaczące formacje hiphopowe (znów w większości na przełomie 1993 i 1994 roku) – takie jak 1kHz, Kaliber 44 czy Wzgórze Ya-Pa 3 – w telewizji pojawiły się parodie rapu (T-raperzy znad Wisły) i dziecięce reakcje na rap (Pan Yapa) z o wiele szerszym polem rażenia. Hip-hop rozwijał się powoli, z etykietką gatunku odrzuconego, wyśmianego, po trosze nawet zdyskredytowanego (jeśli chodzi o sukcesy Liroya czy Kazika). Grupa Kaliber 44 odniosła wprawdzie sukces komercyjny, ale na wielki rynkowy ruch wokół polskiego rapu trzeba było poczekać do początku kolejnej dekady.
Z kolei polski nurt klubowy – uprawiany od początku lat 90. w undergroundzie (kolebką był dla niego warszawski klub Filtry) – największe sukcesy odnosił stosownie do tego, w podziemiu, w jednym z najbardziej radykalnych nurtów, minimal techno. Jacek Sienkiewicz i Marcin Czubala już pod koniec lat 90. zaczęli prezentować swoje nagrania na Zachodzie. Scena tej muzyki była tak globalna, że już wtedy granice okazywały się nieistotne.
Do „światowej” dekady zaliczały się i mniej ciekawe pomysły – takie jak bestsellerowa seria tandetnych dyskotekowych płyt dla dzieci „Smerfne hity”, na których znane przeboje wykonywali – anonimowo, ze smerfnie zniekształconymi głosami – znani wykonawcy. Poza tym sukcesy polskiego przemysłu muzycznego – i wspomagających go komercyjnych stacji radiowych – przyniosły jeszcze w latach 90. szczyty rozpasania w postaci wielkich plenerowych koncertów za darmo (Inwazja Mocy), rozbuchanych pomysłów na promocję (jubileuszowy koncert Budki Suflera w nowojorskiej Carnegie Hall), prób robienia kariery muzycznej przez celebrytów różnego typu (włącznie z bohaterem afery Art-B Bogusławem Bagsikiem), pustych gestów dawnych bohaterów sceny alternatywnej (pokazanie gołej pupy premierowi przez Krzysztofa Skibę) i wyścigów o miano pierwszej płyty, która sprzeda się na legalnym rynku w milionie egzemplarzy. Początek nowej dekady i załamanie na rynku płytowym zatrzymały prawie wszystkie z tych trendów.
Nogami tu
„Lokalne” lata 90. w Polsce, cieszącej się z masowego dostępu do najtańszych rozrywek świeżo po zniesieniu cenzury, symbolizuje inne wydarzenie. W roku 1990 pod Warszawą powstała firma Blue Star. Założył ją były piłkarz, który postanowił zarabiać na sprzedaży kaset magnetofonowych z kwitnącym nurtem piosenki chodnikowej. Sam wymyślił dla niej inną nazwę: disco polo. Trafił w dziesiątkę. Trzeba było splotu naprawdę wyjątkowych okoliczności, żeby tak szybko wypromować prościutką wykonawczo i brzmieniowo, graną na najtańszych syntezatorach muzykę taneczną.
Źródła miała w polskich przyśpiewkach weselnych i italo disco, ale nie to stanowiło o jej popularności. Istotne było coś innego. Po pierwsze, istniała w Polsce wielka sieć dystrybucji, dotąd zajmująca się sprzedawaniem nielegalnych kopii zagranicznych wydawnictw. Po drugie, szybko powstał telewizyjny program będący trybuną dla rodzącego się nurtu – polsatowski „Disco Relax”. Po trzecie, przenikanie do Polski nowych trendów w muzyce pop doprowadziło do wyobcowania niektórych starych gwiazd związanych z mniej wybrednymi nurtami piosenki festiwalowej lub kabaretowej, więc zarówno „Disco Relax”, jak i cały nurt uzyskały wsparcie takich twórców jak Krzysztof Krawczyk, Bohdan Smoleń czy Janusz Laskowski. Nikt nie jest w stanie ocenić sprzedaży wydawnictw disco polo, w dużej części obecnej w tzw. szarej strefie, ale ich wpływ na polski rynek lat 90. był ogromny.
Inny wymiar lokalności eksponowały – już w dużych wytwórniach, na dojrzewającym rynku płytowym – pomysły na wykorzystanie polskiego folkloru, mnożące się przede wszystkim pod koniec dekady. Grupy Brathanki i Golec uOrkiestra, eksperymentujący wcześniej z polskimi tradycyjnymi brzmieniami Grzegorz Ciechowski, ale też superpopularny (dzięki szlagierowi „Szalała Szalała”) góralski Krywań, lokujący się dokładnie pomiędzy tymi nowymi wizjami folku a disco polo. W tym samym czasie istniała już Kapela Ze Wsi Warszawa, zespół przynoszący zupełnie nowe spojrzenie na ludową tradycję. Większą sławę w Polsce zyskał jednak dopiero po sukcesach zagranicznych, również kształtując muzycznie kolejną dekadę.
A co z muzyką rockową? To była na pewno dekada Kultu i jego lidera Kazika Staszewskiego. Z dzisiejszej perspektywy część „lokalnej” dekady – co widać choćby po tym, jak angielscy dziennikarze nie potrafili sklasyfikować stylistycznie muzyki Kultu, gdy Kazik przyjeżdżał grać dla brytyjskiej Polonii. Nie chodzi tu jednak tylko o charakter aranżacji piosenek tej grupy muzyków. Chodzi również o publicystyczne teksty, które bez kontekstu ówczesnych wiadomości telewizyjnych tracą mnóstwo atutów. Choćby głośne „100 000 000” z pamiętnym fragmentem: „Wałęsa, dawaj moje sto milionów”, odnoszącym się do wyborczych obietnic ówczesnego prezydenta. Wtedy komentowała to cała Polska. Kraj przeżywał pierwsze momenty zawodu odzyskaną wolnością, co świetnie przekładało się na sztukę. Z czasem – jak wiele usychających „lokalnych” wątków – traci na aktualności.
Zarazem tu i tam
Kazik zaangażował się za to w jeden jedyny – w mojej opinii – ruch, który w latach 90. połączył gonitwę za światem i eksponowanie lokalnego kolorytu. Scenę yassową. Ta skupiała w sobie kilka różnych wątków w sposób wyjątkowy. Po pierwsze, wywodziła się bezpośrednio, poprzez osoby niektórych ojców-założycieli i klimat trójmiejskiego środowiska muzycznego, z punka i sceny alternatywnej lat 80. Po drugie, odnosiła – w dość bezceremonialny sposób – do klasyka polskiego jazzu, jakim był Krzysztof Komeda. Nawet w tytule najsłynniejszej płyty yassowej grupy Miłość – „Asthmatic”, nawiązującym do słynnego albumu „Astigmatic”. Po trzecie, znalazła sobie opiekuna w osobie Lestera Bowiego – amerykańskiego trębacza z kręgu awangardy. Po czwarte, buntowała się przeciwko jazzowemu establishmentowi w Polsce. Po piąte wreszcie – nie unikała polskości, traktowała ją z pewnym przekąsem, ale eksponowała. Na wspomnianej już pierwszej płycie Miłość podpisywała się jako „polo jass band”.
Yass, mimo twardym, ideologicznym podstawom pojawiającym się szczególnie w wypowiedziach jednego z liderów ruchu, Ryszarda „Tymona” Tymańskiego, zmieniał się dość znacznie, przeobrażał, zachowując cechy gatunku opartego o elementy jazzowego składu, uwzględniającego improwizację i lekko satyrycznego. Najbardziej symboliczny wydaje się z dzisiejszej perspektywy album grupy Kury – „P.O.L.O.V.I.R.U.S” (1998), zestaw piosenek będących pastiszami różnych aktualnych stylów – od metalu po przyśpiewki kibiców, poprzez (rzecz jasna) disco-polo i poezję śpiewaną. A jednocześnie syntezą społecznych problemów polskiej dekady. Fakt, że udało się je wyśmiać, jest moją jedyną nadzieją na to, że kiedykolwiek i komukolwiek uda się w spójny sposób nostalgicznie nawiązać w polskiej muzyce do lat 90., wydobywając z nich jakiś ekstrakt, wspólny mianownik.
Będzie to o tyle trudne, że yass – jako inspiracja – nie zniknął z polskiej muzyki ani na moment od tamtej pory. Ciągle tu jest, owocuje mniej lub bardziej ciekawymi projektami z kręgu niezależnego rocka, jazzu, muzyki improwizowanej. Ciągle też wypada świeżo i jest dobrą alternatywą dla niemrawego głównego nurtu. Może więc i lata 90. wcale się u nas nie skończyły?
