Rodzinna afazja

Ludwika Mastalerz

Kieł w filmie Giorgosa Lanthimosa jest nie tylko figurą złudnej nadziei, ale też dziedzictwa, którego nie można pozbyć się w sposób naturalny i bezbolesny, ciężaru, którego nie można unieść, nie okaleczając w jakimś stopniu samego siebie

Jeszcze 3 minuty czytania


W bliżej nieokreślonej przestrzeni i czasie, za wysokim płotem, w okazałym domu z pięknym ogrodem, żyje rodzina. Jej członkowie chętnie ze sobą spędzają czas, ładnie wychodzą razem na zdjęciach. Dzieci – choć już całkiem dorosłe – w białych ubrankach lub kostiumach kąpielowych biorą udział w niekończącej się zabawie, z zaangażowaniem godnym letniej olimpiady. W sielankowej na pozór powolności świat zewnętrzny zdaje się ich w ogóle nie zaprzątać, bo nad wszystkim czuwa przenikliwe oko pana domu.

Nierzeczywistość tej kameralnej opowieści wielu skłania do traktowania jej jako alegorii, odsyłającej w całości do czegoś innego. Najpopularniejsze jest doszukiwanie się w niej obrazu totalitarnego reżimu politycznego, opresyjnej w swym kategoryzowaniu kultury lub kwintesencji patologicznej rodziny. „Kieł” Giorgosa Lanthimosa faktycznie jest historią pars pro toto, ale nie tyle ukazuje patologię, ile – i to może budzić największy emocjonalny sprzeciw widza – przedstawia strukturę i mechanizmy władzy w rodzinie zupełnie przeciętnej. W niekończącej się kalekiej pantominie, którą odgrywa każdy z jej członków, łatwo umykają uwadze nieliczne dowody rodzinnych uczuć. Przesłania je także emocjonalny chłód, z jakim traktuje się bohaterów. Jednak ten chłód należy do porządku patrzącego reżysera, a nie do wewnętrznego świata filmu. To spojrzenie przez soczewkę, która skupia i z laboratoryjną precyzją uwypukla potencjalne punkty zapalne. Sytuacje, będące udziałem bohaterów, sięgają absurdu i groteski; reżyser świadomie rezygnuje z całościowego obrazu rodziny, zgrabnie wydestylowuje tylko te sprawy, które go interesują.

Choć ojciec rodziny jest primus movens osobliwego porządku, równocześnie jest, jak pozostali, jednym z jego niewolników. Jest od niego nawet bardziej uzależniony niż reszta – nie wszedł w niego bezrefleksyjnie jak żona, nie urodził się w klatce jak jego dzieci. Wielokrotnie stawia czoło fikcji, którą stworzył – i zawsze z pełną determinacją walczy o jej podtrzymanie. Każde z dzieci ma swój moment, w którym trochę instynktownie, a trochę w duchu istniejącego systemu, próbuje ten porządek przechytrzyć, albo chociaż wykorzystać dla siebie. Kolejne wydarzenia nakładają się na siebie, powodując następne, jak klocki domina. Brat zabija kota, bo choć nie dostał jasnych instrukcji, wie, że intruzi są w rodzinnej fortecy niemile widziani; młodsza córka uderza brata młotkiem i korzystając z okazji, zrzuca winę na kota, który wszedł przez okno. Ojciec musi za każdym razem reagować na wydarzenia zagrażające utrzymaniu rodzinnego status quo: śmierć jednego kota i bajkę o krwiożerczym futrzaku z młotkiem wykorzystuje, by pogłębić poczucie zagrożenia, spajające rodzinę jeszcze bardziej – tworzy zewnętrznego wroga, który może zagrażać ich życiu, jeżeli wkradnie się w nie jakakolwiek innowacja, kwestionująca nieodwołalność wieloletniej rutyny. Motywacje ojca nie są nawet zasugerowane, wszystkie jego działania skupiają się na konsekwencjach; daje się jedynie wyczuć, że zasady, które stworzył, są specyficzną emanacją jego lęków i obsesji. Fakt, że jako jedyny ma kontakt z zewnętrznym światem, czyni z niego być może największego zakładnika systemu – na każdym kroku będąc w pełni świadomym jego umowności, wkłada wiele wysiłku, aby jego małe królestwo nie rozsypało się w proch.

Atmosfera, panująca w domu, jest na wskroś przejmująca – raczej ze względu na poczucie ujawniającego się na wielu poziomach zamknięcia, niż przez epizody metodycznej przemocy. Ogrodzenie, oddzielające mieszkańców od reszty społeczeństwa, samo w sobie nie jest niczym niepokojącym, dopiero mentalny kontekst nadaje przestrzeni wymiar nieznośnej izolacji – w końcu nie jest to złowrogi mur zwieńczony drutem kolczastym z bramą strzeżoną przez strażników, ale żywopłot, jakich wiele w domach ludzi ceniących sobie prywatność. To rodzinne legendy o niebezpieczeństwach czających się na zewnątrz sprawiają, że dzieci nie podejmują prób sprawdzenia, jaki jest świat poza domem. To, co pochodzi z zewnątrz, zostaje szybko odrzucone – jak Christina, dziewczyna wynajęta do świadczenia usług seksualnych chłopcu lub odpowiednio zaadoptowane – jak Frank Sinatra, słuchany podczas rodzinnych uroczystości, który „okazuje się” dziadkiem trójki rodzeństwa.

„Kieł”, reż. Giorgos Lanthimos.
Grecja 2009, w Polsce w kinach od 10 czerwca 2011.
Wszelka aktywność życiowa sprowadzona jest do zaaranżowanych przez ojca zajęć para sportowych, w których dzieci zdobywają punkty w niekończącej się walce o bycie najlepszym dzieckiem. Równocześnie gry i zabawy są symulacją życia – fortelem ojca, mającym oszukać dzieci, ale też jego samego; im dać w ograniczonej przestrzeni powód do aktywności i starań, jemu – przekonanie, że tak naprawdę niczego ich nie pozbawia. Tę samą rolę pełni seks organizowany dla syna. Za całą rozrywkę dzieciom musi wystarczyć oglądanie nakręconych przez ojca filmów, których bohaterami są oni sami. Reżyser pokazuje, jak w zamknięciu „rodzinność” staje się nie tylko dominującą, ale po prostu jedyną wartością, która dewaloryzuje się w miarę upływu czasu. Nikt już nie pamięta, że to złożone pojęcie, które zawiera w sobie nie tylko miłość i poświęcenie, ale też szacunek dla indywidualizmu każdego z członków rodziny. Frank Sinatra od lat śpiewa „Take Me to the Moon” w nierozumianym przez dzieci języku podczas rytualnych świąt, a ojciec od lat podkłada pod jego słowa frazesy o bezgranicznym rodzicielskim oddaniu. Nawet największa miłość bywa opresyjna – zdaje się mówić grecki reżyser. Szczególna wspólnota, którą jest rodzina, może stać się podłożem irracjonalnych heroicznych czynów i egoistycznym, niekoniecznie uświadomionym zawłaszczeniem.

Choć postępowanie ojca budzi niesmak, trudno odmówić mu działania według specyficznie pojętego dobra wspólnego. Odgradzając rodzinę od wszelkiego zewnętrznego zła, nie spostrzega zła, które sam wyrządza. Gdy dostaje sygnały ostrzegawcze w postaci instynktownego buntu dzieci, łatwo je neutralizuje, zdradzając przy tym talent do łatwej autoracjonalizacji. Córkę, oglądającą niedozwolone filmy, kara metodycznie, ale bez pasji. Przyklejając kasetę wideo do otwartej dłoni, wymierza sprawiedliwość dla dobra dziecka. To bardziej tresura, niż sadyzm. Tresura psów powraca zresztą w filmie kilka razy. Reżyser z szyderstwem odnosi się do metod wychowawczego warunkowania, stając w opozycji do rozpowszechnionego poglądu, głoszącego, że za osobowość człowieka w pełni odpowiedzialni są rodzice, a dziecko to tylko naczynie bez dna. Słuchanie Mozarta w wieku niemowlęcym, nauka pływania przed opanowaniem chodzenia, zakaz oglądania filmów z „momentami”, kara za spóźniony o pół godziny powrót do domu… Czy gdyby te wszystkie cudowne przepisy na super-człowieka działały bez zarzutu, bunt byłby w ogóle możliwy i potrzebny?

Największym czynnikiem izolującym jest język, który się zawłaszcza i dozuje według z góry ustalonych reguł. Niewygodnym słowom lub tym, odnoszącym się do zewnętrznego świata, nadawane są nowe znaczenia: „zombie” to „żółty kwiat”, „autostrada” to „krzesło”, a „cipa” to „lampa”. Dzieci uczą się nowych wyrażeń, słuchając kaset nagranych przez matkę, do złudzenia przypominających kurs języka obcego dla turystów. Dzięki temu nic, co „niebezpieczne”, nie przenika do rodzinnej enklawy; jednocześnie dzieci pozostają wciąż w pozycji eksploratorów środowiska, którym dawno powinny się znudzić. Aby utrzymać spójność kalekiego języka, rodzice sami muszą go używać i stać się częścią jego systemu.

Zawłaszczenie języka uniemożliwia nie tylko jakiekolwiek światopoglądowe dyskusje, to nie jest zwykły brak komunikacji – to językowa afazja, upośledzenie mowy, w którym na pozór wszystko gra, ale wypowiadane zdania nie mają dla niewtajemniczonego odbiorcy większego sensu. Ten język staje się metaforą doskonale fasadowego świata, w którym główną rolę grają skróty myślowe, odruchowe odczucia, schematyczne formy zachowań. Rodzina, jak bezkształtna masa, wchłania jednostki, sama stając się paktem, którego sygnatariusze są tylko trybikami w machinie.

W szczelnie zamkniętym systemie wyuczonego nieporozumiewania się, rodzinne tabu jest doskonale bezpieczne. W cieniu rytuałów świetnie mogą ukrywać się nawet największe tragedie – choroby psychiczne, przemoc, molestowanie, alkoholizm… Pozbawiając je kontekstu, pozbawia się je także powagi, spycha w zbiorową nieświadomość. Zło obecne w „Kle” jest jeszcze bardziej niejednoznaczne i rozproszone, niż w porównywanej do niego „Białej wstążce” Michaela Haneke, a wyprane z kulturowego i historycznego kontekstu – również bardziej abstrakcyjne. Grek jest bardziej wnikliwy, niż Haneke, a przy tym mniej oskarżający. Jego ponura wizja jest raczej statecznym pesymizmem, nie strojącym się nigdy w czarny kaptur mizantropa – towarzyszące mu politowanie dla ludzi nie przekształca się ani na chwilę w pogardę.

Nie jest do końca jasne, co stoi u podstaw przemiany starszej siostry. Czy to intruz z zewnętrznego świata, który dał jej niedozwolone kasety, czy samodzielne odkrycie korzyści płynących z kłamstwa? Gdy dziewczyna widzi, że Christina ją oszukała, sama ucieka się do szantażu. Rodzi się w niej ziarnko niepokoju, że jej „nauczyciele” też mogą kłamać. Potem sama ogląda wyskokowe filmy, wprowadza szaloną improwizację w tańcu – elemencie dotąd niezmiennego schematu rodzinnego święta, a w końcu postanawia się okaleczyć, radykalnie przyspieszając procedurę dorastania do samodzielności. Działa częściowo zgodnie z regułami systemu – wsiada do samochodowego bagażnika, bo „tylko w samochodzie można bezpiecznie opuścić dom” i tylko „po stracie kła”, częściowo go przekracza, bo sama sobie ten ząb wybija. Oczekiwania widza rosną, gdy obserwuje zmiany, jakie dokonują się w zniewolonym umyśle. Spodziewa się on inicjacji, udanego wejścia w społeczeństwo. Jednak działania bohaterki nie są rewolucyjne, nie dochodzi do zmiany paradygmatu, tylko do modyfikacji zasad. Nie kwestionuje ona porządku prawnego, a jedynie odnajduje w nim lukę. O paradoksie rewolucyjnych zmian, jej możliwościach i niemożliwościach, najlepiej powiedział Lewis Carroll w „Alicji po drugiej stronie lustra” ustami Czerwonej Królowej: „Trzeba biec tak szybko, jak się potrafi, żeby zostać w tym samym miejscu. Jeżeli chce się znaleźć w innym, trzeba biec co najmniej dwa razy szybciej”. Pozostaje pytanie, w którym momencie osoba staje się już tylko uciekającym bez głowy kurczakiem? „Boję się człowieka, który czerpie wiedzę tylko z jednej książki” – napisał kiedyś Tomasz z Akwinu. Nawet gdyby próba wyzwolenia okazała się udana, to jak wyglądałoby dalej życie dziewczyny?

Kieł w filmie Giorgosa Lanthimosa jest nie tylko figurą złudnej nadziei, ale też dziedzictwa, którego nie można pozbyć się w sposób naturalny i bezbolesny, ciężaru, którego nie można unieść, nie okaleczając w jakimś stopniu samego siebie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.