Podobno w Londynie nie ma miejsca, które znajduje się poza zasięgiem kamer bezpieczeństwa. W mieście tym, zgodnie z danymi Scotland Yardu, w 2008 roku było ok. 500 tys. urządzeń tego typu. We Francji trwa obecnie zakrojona na szeroką skalę akcja instalacji kamer w miejscach publicznych. Trudno ocenić ich wpływ na realne bezpieczeństwo publiczne – pozwoliły one z pewnością ukazanie społeczeństwu, za pośrednictwem telewizji, wielu złoczyńców, którzy mimo tego często pozostają anonimowi. Budzi to coraz większy strach oraz... większą potrzebę bezpieczeństwa.
Georges Aperghis, „Luna Park”. Georges Aperghis (reż.), Festival Agora/IRCAM w Paryżu, premiera 8 czerwca 2011 roku.
Kamery bezpieczeństwa właśnie są w centrum nowego utworu Georgesa Aperghisa – „Luna Park”. W czterech oddzielnych klatkach, odizolowani od siebie, siedzą czterej muzycy-aktorzy. Ich głównym zajęciem jest wzajemne obserwowanie siebie oraz bycie obserwowanymi. W ciągu całego, trwającego około godziny spektaklu, nie mają oni ze sobą żadnego bezpośredniego kontaktu. Obserwujący zdają sobie sprawę, że są obserwowani, co wywołuje ich strach. Ów wideo-nadzór przechodzi momentami w wideo-kontrolę, co zobrazowane jest w momentach, gdy bohaterowie, poprzez „poruszanie” obrazu wideo, „poruszają” rzeczywistymi osobami. Wymaga to niesamowitego rygoru aktorskiego, połączonego z rygorem muzycznym. Wykonawcy, w zderzeniu z maszynami i wymogami technicznymi, okazują się chwilami słabszym ogniwem, co podsyca dramaturgię tej konfrontacji. Podobnie jak strażnik przed murem monitorów, w „Luna Parku” również mamy do czynienia z charakterystyczną dla Aperghisa kondensacją informacji: językowych bądź muzyczny. Wobec ich nadmiaru, mający je kontrolować system zostaje nimi przesycony, co prowadzi do sprzężeń zwrotnych i chaosu.
Georges Aperghis „Luna Park” / fot. Centre Pompidou.
„Luna Park” to utwór bardzo różny od „Les Boulingrins”, którego premiera miała miejsce w zeszłym roku na deskach Opéra Comique. I jakkolwiek opera komiczna Aperghisa była ze bardzo udana, o jego najnowszym dziele możemy mówić w kategoriach bliskich przejawom geniuszu. „Luna Park” to jeden z najlepszych spektakli tego sezonu.
Tekst – autorstwa kompozytora i François Renaulta – to mieszanina aperghisowskich eksperymentów z fonemami, reakcji aktorów wynikłych z interakcji z kamerami oraz często dość szczegółowych sprawozdań z monitoringu. Te ostatnie, częściowo wypowiadane są przez syntetyczny głos w języku angielskim, który dla Aperghisa jest językiem, którym „mówią komputery oraz systemy bezpieczeństwa”.
Georges Aperghis
Rocznik 1945. Urodzony w Grecji, ale – podobnie jak inny, Grek, Iannis Xenakis – osiada we Francji. Po kilku próbach kompozytorskich w estetyce zbliżonej do darmstadskiego serializmu, Aperghis zainteresował się teatrem muzycznym, z którym dziś jest kojarzony przede wszystkim. W 1971 roku rozpoczyna przygodę z festiwalem w Avignon, dla którego pisze kolejno: „La tragique histoire du nécromancien Hiéronimo et de son miroir”, „Vesper”, „Pandæmonium” oraz operę „Histoire de loups”. W 1976 zakłada Atelier Théâtre et Musique – najpierw w podparyskim Bagnolet, później w Nanterre, gdzie tworzy blisko dwadzieścia utworów, w których – w wyniku eksperymentów – łączy w charakterystyczny dla siebie sposób słowo (rozbite z czasem na fonemy), muzykę oraz elementy teatralne. Jest autorem ponad setki dzieł, reprezentujących szerokie spektrum gatunków: od utworów solowych na głos bądź instrument, po opery oraz utwory symfoniczne. Uznany jako twórca we Francji i na świecie, otrzymuje dziś zamówienia takich instytucji jak paryski IRCAM czy Opéra Comique, festiwal Musica w Strasbourgu czy Warszawska Jesień.
Kompozytor użył w „Luna Parku” dwóch fletów (basowego i kontrabasowego) oraz czterech głosów: aktorów i instrumentalistów (Johanne Saunier, Eva Furrer, Michael Schmidt – flety, Richard Dubelski – perkusja). Materiał muzyczny został spowity w tkance dźwięków elektronicznych, w dużej części mających za punkt wyjścia dźwięki wydane przez aktorów. Przyznam szczerze, że nie śledzę zbyt regularnie dokonań muzycznych środowiska bliskiego paryskiemu Ircamowi. Często budziły one mój zawód – były to puste fajerwerki, które nie wnosiły nic do muzyki.
W przypadku Aperghisa było inaczej – elektronika nie stanowi tu zbędnego dodatku, tylko doskonałe dopełnienie. Duże wrażenie robi choćby efekt, jaki został osiągnięty wywoływaniem części dźwięków przez czujniki ruchu zamontowane na dłoniach oraz nogach jednego z aktorów – zwłaszcza poprzez rytmicznie precyzyjne poruszanie palcami. To piorunujące.
Poza elektroniką, Aperghis pokazał po raz kolejny swój talent kolorysty instrumentalnego – przy użyciu dwóch fletów uzyskuje bogatą i frapującą paletę dźwiękową, pełną zaskakujących, perkusyjnych efektów. Uzyskaną w ten sposób muzykę charakteryzują przebiegi polifoniczne o najwyższym stopniu komplikacji, przechodzące w barwne plamy dźwiękowe, przecinane niekiedy chwilami ciszy. Mimo pełnej kontroli oraz precyzji notacji, kompozytor wyznał, że ostateczna partytura powstaje dopiero w trakcie wykonań – dowodem tego jest fakt skreślenia w jednym z pasaży fletu wskazówki velocie possibile, gdyż instrumentalistom udało się przekroczyć oczekiwania i wyobrażenie kompozytora. Czworo wykonawców, którym zostało postawione bardzo trudne zadanie wiernego wykonania tak złożonego aktorsko i muzycznie utworu, wyszło z niego we wspaniałym stylu.
Jakkolwiek „Luna Park” mówi o dość poważnym temacie, Aperghis chciał ukazać także inny aspekt problemu. Świat, który możemy zdalnie obserwować w najmniejszym jego szczególe, może, z perspektywy na przykład dziecka, być jak gigantyczny plac zabaw. Wolę interpretację krytyka „Le Monde”, który po premierze napisał, że tak jak po „Ptakach” Hitchcocka nigdy nie spojrzy tak samo na stado wron, tak i po „Luna Parku” nie spojrzy równie obojętnie w kamerę bezpieczeństwa lub w kamerkę internetową. Z paryskiego Ircamu wyszedłem z podobnym poczuciem niepokoju.
