MUZYKA 2.1:
Jagoda Szmytka

1. Zmysłowa cela Kartezjusza

W kulturze zachodniej ustaliła się wyraźna hierarchia zmysłów: węch, dotyk, smak czy słuch zajmują w niej dalekie, marginalne miejsce. W przeciwieństwie do widzenia kojarzonego z myśleniem, słyszenie nigdy nie było – tak jak np. w kulturze żydowskiej – pełnoprawnym narzędziem poznania, filozofowania. Granice określił z jednej strony paradygmat kultury i związane z nim ramy myślowe, z drugiej możliwości fizjologiczne. Postrzeganie rzeczywistości zależy przecież też od parametrów ludzkiej percepcji: pasma słyszalnych częstotliwości, bystrości wzroku, precyzji powonienia. Ci, którzy dysponowali szczególnymi predyspozycjami poznawczymi, zawsze traktowani byli jak szamani, święci albo obłąkani.

Jagoda Szmytka / fot. David GonterZachodni porządek zmysłów nie jest uzasadniony żadnym obiektywnym stanem rzeczy. Zmysły można przecież rozwijać, sama technika w zauważalny sposób reorganizuje naszą percepcję, a sztuka regularnie wystawia ramy myślowe na próbę. Umowność granic i zarazem nieodparty przymus odróżniania pokazuje ewolucja definicji poszczególnych dyscyplin artystycznych: w historii estetyki wielokrotnie zmieniały się podziały na to, co jest malarstwem, co jest muzyką, a co literaturą.

Współczesną artystką, która konfrontuje nas z tym problemem, jest Jagoda Szmytka. Jej doświadczenia intelektualne, estetyczne i zmysłowe są złożone i integralne. W swej sztuce posługuje się wieloma mediami i tworzywami, buduje wielopiętrowe i kłączowate pola semantyczno-estetyczne. Nie oddziela dźwięku od obrazu, idei filozoficznej od dotyku. Zbliża ją to do Skriabina, Schönberga, Messiaena, Stockhausena, by wymienić tylko kilka nazwisk kompozytorów, którzy mieli predyspozycje synestetyczne. Synestezja nie była możliwa do pomyślenia przez Kartezjusza, który ustalił dla zachodniej kultury prymat oka i słowa (pismo). Barwa, dźwięk, dotyk, ruch, myśl – wszystko miało być ze sobą sprzeczne i niemożliwe do pogodzenia.

2. “Sound is (for) more than for ear – it is as well for body for eye and for thinking”

Jagoda Szmytka: „Obrazy w ruchu są częścią muzyki o ile tylko mają strukturę dźwięku i są postrzegane jako dźwięki. Materiał wizualny jest częścią kompozycji o ile tylko ktoś nie zamknie oczu i przez to nie straci części muzyki”.

Synestezja to nie jest strategia artystyczna, wybór środków, zewnętrzny impuls. W przypadku Jagody Szmytki dała o sobie znać dość wcześnie. Już wybór liceum – muzyczne czy plastyczne? – był dla niej wyzwaniem. Padło na muzyczne (klasa fletu). Po maturze problem wrócił: malarstwo? flet? Wybrała historię sztuki i teorię muzyki, następnie filozofię i – na koniec – kompozycję. Po drodze były jeszcze myśli o reżyserii... Wszystko to znajdzie odbicie w jej utworach.

Kierunek rozwoju twórczego Jagody Szmytki można przedstawić jako stopniowe, ale i zdecydowane upłynnianie granic percepcji i definiowanej przez nią sztuki. Pierwsze utwory – m. in. „traffic” (2005) na recytatora i taśmę, „io” (2006) na flet i komputer, „nja” (2007) na saksofon tenorowy i komputer, „jasinn” (2007) na chór mieszany, cztery instrumenty, dźwięki elektroniczne i komputer – to intuicyjne próby zmierzenia się z materią dźwiękową (instrument/głos plus elektronika), narracją muzyczną, formą. Intrygują uwrażliwieniem na barwę dźwięku, ciekawym rytmem rozwoju dramaturgii, odwagą w operowaniu instrumentem. Są jednak zaledwie próbą sprostania pewnym ogólnie przyjętym i akceptowalnym wyobrażeniom na temat tego, co jest muzyką i kim jest kompozytor.

Pytania pojawiają się wraz z kompozycją multimedialną „¿i? study of who where when” (2008) na klawesyn/fortepian, metronom, dyktafony, dźwięki elektroniczne, wideo i światło. W komentarzu Jagoda Szmytka napisała: „…zaczęłam się zastanawiać, kim jest «ktoś kto gra», czym jest «ten instrument», czym jest utwór i jego wykonanie, na czym polega relacja między wykonawcą, a «tym konkretnym instrumentem». Jedną z pierwszych myśli było «ON-OFF», «ON-OFF» – wciskanie i zwalnianie klawiszy, «włączanie» i «wyłączanie» dźwięku, praca palców, dłoni, rąk, przedramion, praca mechanizmu wewnątrz instrumentu… ciało skupione na naciskaniu i zwalnianiu klawiszy. Po krótkim namyśle ta prosta idea okazała się być całkiem złożona… czy dźwięk się zaczyna wraz z szarpnięciem/uderzeniem struny? – przecież już sam delikatny dotyk może spowodować (mikro-)rezonans… czy będzie on słyszalny? czy słyszalność wyznacza granice dźwięku? jak ustalić granicę początku dźwięku? początku i końca utworu? co się stanie, jeśli utwór można najpierw zobaczyć, a dopiero potem usłyszeć?, albo gdy próba do utworu jeszcze się nie skończyła, a koncert się już zaczął?”.

J. Szmytka, „study of who when where” (2008),
fragment partytury.

Punktem granicznym były dwa utwory: „jonction” (2006) na zespół oraz „per ._o” (2007) dla trzech wykonawców. Pierwszy z nich to typowy utwór koncertowy: dynamicznie rozwijająca się organiczna tkanka dźwiękowa. Drugi – rytuał gestów i studium materiałów, jedność sfery dźwiękowej, wizualnej i dotykowej.

„per ._o” jest pierwszym ważnym krokiem Jagody Szmytki w stronę własnej definicji muzyki, która nie jest po prostu brzmiącą materią określoną przez narrację dźwiękową, lecz doświadczaniem i filozofowaniem. Dotyka ona takich kwestii, jak tożsamość, język, ciało, gest, kształt, światło, pismo. Wszystkie te elementy wchodzą w twórczości Szmytki w subtelne i wyrafinowane relacje, rozpuszczając kategorie estetyczne i poznawcze.

3. Gest i energia

„Just in time”, performance w EVO,
Frankfurt nad Menem (2010)„per ._o” to rytuał dla dwojga flecistów i pianisty. Rozpoczyna się od działania kamieniami, po którym następuje szereg akcji na fletowych ustnikach i strunach fortepianu (tylko najwyższy i najniższy rejestr). W swej surowości utwór jest trochę „japoński”, ale tu nie chodzi o fascynację kulturą Azji. Jagoda Szmytka jest modernistką w sensie zachodnim. Jeśli muzyczna kultura pozaeuropejska jest obecna w jej twórczości, to raczej za sprawą specyficznego rozumienia dźwięku jako kształtu (kaligrafia = pismo gestu).

O kompozycji „verb(a)renne life!” (2009) na zespół Jagoda Szmytka napisała, że to poszukiwanie sposobu na „zapisanie” czy raczej „określenie czegoś”. „Określić” znaczy tu tyle co wykonywać okrężne ruchy dłonią („o-kreślić”): „jedyne możliwe-do-określenia było to, co pochodzi bezpośrednio z formy/siły/energii ciała. (to te piski megafonu)”. Ich częstotliwości nie da się do końca przewidzieć, bo każdy z muzyków inaczej przyłoży dłoń do ustnika, powodując swój własny feedback. Muzyka jest pochodną kształtu (dłoni).

J. Szmytka „verb(a)renne life!” (2009)
/  fragment partytury

Stopniowemu zatarciu ulegają natomiast takie parametry dźwięku, jak wysokość, głośność, czas trwania. W „per ._o” w ich miejsce pojawia się rodzaj ataku/artykulacji krótkich dźwięków (punkty), glissand, dłuższych dźwięków (linie), cyrkulacji oddechu, wymieniania się kamieniami (okręgi). To rozkomponowanie impulsów, kształtów (zawartych w tytule: punkt-linia-okrąg). Studium gestów.

„per ._o” to początek wyzwalania się z «myślenia wysokościowego», w którym uniwersum muzyczne wyznacza skala dźwiękowa. Właściwości dźwięku, które w tradycyjnej kompozycji budują sens przebiegu utworu, zostają w muzyce Jagody Szmytki odarte z sensu.

W ich miejsce pojawia się gest. „Utwór był etapem na drodze odkrywania ruchu i energii ciała jako surowca muzycznego.” Ruszać ręką, smyczkiem, zmieniać siłę oparcia, prędkość, kierunek, oddzielać i łączyć – to są podstawowe wyznaczniki estetyczne w muzyce Jagody Szmytki. Wszystko, co pozornie funkcjonalne, instynktowne, staje się tu materiałem muzycznym poddawanym rozmaitym cieniowaniem. Dlatego w utworze „verb(a)renne life!” forte odnosi się nie do wolumenu brzmienia, lecz wysiłku włożonego w jego uzyskanie. Nie ma znaczenia, że szeleszcząc papierem nigdy nie osiągnie się forte.

4. Instrument

Począwszy od „per ._o”, poprzez „¿i? study of who where when”, „körperwelten” (2008) na amplifikowany instrument smyczkowy, taśmę i wideo, „verb(a)renne life!” (2009) na zespół, „just before after point-line-seven” (2010) dla 6 muzyków – Jagoda Szmytka konsekwentnie rozwija muzykę gestów. Na plan pierwszy wysuwa się tu instrument. Pomysł na utwór poprzedza improwizacja polegająca na dotykaniu instrumentu, poszukiwaniu chwytów, próbowaniu różnych sposobów zadęcia, analizowaniu relacji pomiędzy techniką wykonawczą i uzyskiwanym poprzez nią brzmieniem. Bo – by posłużyć się słowami kompozytorki – „pisanie to zostawianie śladów «pożycia z instrumentem»”. Muzyka nie rodzi się przecież w łonie systemu dźwiękowego (skala, częstotliwości, rytm, głośność, zasada organizacji struktur), lecz jest efektem intymnego kontaktu człowieka z instrumentem.

„Just in time”, performance w EVO,
Frankfurt nad Menem (2010)Ta relacja musi być naprawdę intensywna, dlatego wykonawca jest często poddawany swoistym „torturom” (trochę jak u Briana Ferneyhougha), zmuszany do ekwilibrystyki polegającej na jednoczesnym wykonywaniu wielu skomplikowanych zadań (dziwne chwyty, nietypowe techniki wykonawcze, ułożenie ciała, ruch w przestrzeni). Nie o wirtuozerię jednak chodzi, lecz fizyczne doświadczenie dźwięku, które wymaga ofiarności, poświęcenia, gotowości pełnego otwarcia ciała na dźwięk. Muzyk musi podążyć za instrumentem, poddać mu się. Nie odwrotnie.

W „verb(a)renne life!” muzycy orkiestry (dęci i perkusja, bez smyczków) mają megafony, różnego gatunku papier (zwykła kartka, bristol, papier ścierny), gałązki i druciane szczotki. Partytura mówi, jakiego zabarwienia należy szukać, jaki ruch dłonią należy wykonać, która dłoń odpowiada za dany dźwięk (nie jest to tylko praktyczne rozwiązanie, lecz element znaczący). Określa też różne rodzaje dystansu, ułożenia ust, akcji ustami, które obejmuję m. in. szept, dmuchanie oraz 40 (sic!) różnych głosek i sylab, z możliwościami łączenia ich w dźwiękowe „ligatury”.

Instrumenty są zdemontowane: same główki, stopy, ustniki, korpusy. Podobnie jest w „per ._o”. Demontaż do z jednej strony symboliczna fragmentacja, rozszczepienie, z drugiej próba dotarcia poprzez skrajną redukcję do sedna. „verb(a)renne life!” powinien „brzmieć jak ognisko”, w którym należy wszystko „spalić, by dotrzeć do kości…”. Pozostawiając w „per ._o” jedynie główki fletów i struny fortepianu, Szmytka próbuje ociosać dźwięk z blokującej go z konwencji. Przywołuje Michała Anioła mówiącego, że piękno jest już w materiale, w kamieniu, z którego należy je tylko odsłonić. Konwencja „pięknego dźwięku” jest jak skamielina, a chodzi o to, by wskrzesić organiczną formę w niej zastygłą.

5. Tabulatura

W „körperwelten” instrument smyczkowy przestrojony jest na oktawę (struny g i dˡ → A; struna e² → aˡ lekko podwyższone). Strzałki na osi czasu oznaczają kierunek ruchu dłoni i palca, sposób dotykania gryfu i nacisk smyczka. Wykonawca operuje w precyzyjnie określonym miejscu na ciele instrumentu, który nagłośniony jest przez 5 mikrofonów kontaktowych. By wszystko się udało, w partyturze rozrysowane musiały zostać gryf, pudło rezonansowe, strunnik.

Sposób pracy Jagody Szmytki z instrumentem odsyła do problematyki zapisu. Dźwięki nie są abstrakcyjnymi punktami w czasoprzestrzeni, lecz efektem tego, jak muzyk chwyta swój instrument. Decydujący jest gest – to on określa energię dźwięku. Rezygnacja z myślenia parametrami dźwiękowymi, podkreślanie wagi cielesnego kontaktu z instrumentem, łączenie dźwięków z kształtem i ruchem – wszystko to sprawia, że notacja muzyczna musi zostać zastąpiona przez tabulaturę.

J. Szmytka, „study of who when where” (2008)
/ fragment partytury

W „¿i? study of who where when” partia klawesynu/fortepianu ma postać czarnych kształtów, naniesionych precyzyjnie na siatkę czasowo-wysokościową. Przypominająca papier milimetrowy siatka to rozrysowane rejestry klawiatury. Czarne kształty dotyczą sposobu ułożenia na niej dłoni i przedramienia, gęstość ich następstwa rysuje dramaturgię utworu.

W przeciwieństwie do tradycyjnego sposobu zapisywania klasteru, czarne kształty nie unifikują gestu. Szmytka: „ Często muszę mówić muzykom, z którymi pracuję, by nie równali swego ciała do kategorii i parametrów. Kiedy kładę rękę na klawiaturze, chcę, by przyjmowała jej naturalny kształt. Moja ręka nie jest jak linijka, dlatego jeden klawisz wciśnie się bardziej (pod nadgarstkiem), drugi mniej (tam gdzie jest taki ukos). Kształt ręki zostawia ślad akustyczny. To nie będzie w żadnym razie równomiernie brzmiący klaster”.

Od stuleci tabulatura była wypierana przez notację muzyczną, dla której alternatywą miała być XX-wieczna grafika muzyczna. Tabulatura jako notacja chwytów zachowała się niemal wyłącznie z muzyce popularnej i dla amatorów. Tabulatury Jagody Szmytki są więc świetnym punktem wyjścia do dyskusji nad rozwojem notacji w kulturze Zachodu i tym, jakie konsekwencje ma to dla samej muzyki. Intrygujące wizualnie, partytury utworów Jagody Szmytki, która – przypomnijmy – maluje, tworzy obiekty plastyczne, bliższe są basowi cyfrowanemu czy notacji Braille’a niż XX-wiecznym grafikom muzycznym. Są precyzyjne i funkcjonalne, a nie zaledwie dekoracyjne.

6. Ciało

„Dźwięk dotyka skóry, przenika tkankę, przesiąka do kości; jest bezpośredni. Ciała zanurzone w dźwięku nie są tylko ‘dotykane’ – stają się częścią tej samej przestrzeni. Co więcej: przez dźwięk nie są już poszczególnymi ciałami, nie są określonymi fragmentami przestrzeni, nie ma organów ciała, nie ma konturów przestrzeni: nie ma odrębności i nie ma bycia z boku. Jest tylko cielesność pojedynczego dźwięku ożywionego przez wzajemny przepływ wszystkiego, co jest.
Przepływająca energia dźwięku wsiąka we wszystko, co się pojawia w przestrzeni i sprowadza do wspólnego mianownika. Wszystko zaczyna żyć jako barwna, osadzona w dźwięku magma ruchu. Pulsująca cielesność nie jest ani bezkształtna, ani uchwytna, lecz stale zwiększa swą własną konkretność. Co więcej: dźwięki rozpuszczają wszystko (ciała) od środka, także pośredniość/bezpośredniość stapia się w rzeczywiste dryfowanie”.

Zapis tabulatorowy odnosi się do ciała: sposobu operowania rękami, nie do nut jako abstrakcyjnych znaków na pięciolinii. Tabulatura określa położenie ciała w stosunku do instrumentu – zapośrednicza dźwięk poprzez ciało, powoduje znikanie dźwięku za ciałem.

Gesty tymczasem wskazują na bezpośredni związek dźwięku z ciałem, jest pośrednikiem pomiędzy muzyką i życiem. Tytuł „verb(a)renne life!” to gra językowa składająca się z elementów ‘verbrennen’ = spalać; ‘life’ = życie; ‘bare’ = nagi. Szmytka: „Utwór eksploruje gesty/impulsy ludzkiego ciała jako manifestacji życia. Każdy impuls potwierdza siebie przez niekończące się samo-powiększenie, tak że w przestrzeni rozwija się szczególny łańcuch energii: (wewnętrzny)impuls>ciało>instrument>powietrze. […] Utwór został napisany jako wyraz głębokiej miłości do/dla życia i prawdziwej miłości do/dla tracenia pamięci/historii/tekstów/korzeni-i-wszystkich-gałęzi-drzewa”.

Muzyka Jagody Szmytki to nie jest dizajn dźwiękowy, lecz laboratorium ciała. „Körperwelten” znaczy: «światy ciała»; wideo to transformacja autentycznej rejestracji badania serca kompozytorki. Ale to nie obraz bijącego serca sprawia, że ciało staje się rzeczywiste, hiperrealistyczne i namacalnie. Szmytka: „dzieci uczy się gry na skrzypcach mówiąc im, że smyczek to przedłużenie ręki. Ciało rozszerza się o instrument”. To obecność instrumentu dopiero nadaje ciału kształtu i pełni.

J. Szmytka „körperwelten” (2008)
/ fragment partytury

Dlatego ingerencja w instrument – przestrajanie, demontaż, a nawet destrukcja – jako rodzaj symbolicznej ingerencji w ciało (cięcie, fragmentacja, kaleczenie) przywodzi na myśl renesansowe eksperymenty anatomiczne. Grafika do „just in time” to stara rycina przedstawiająca ciało kobiety w ciąży w przekroju, gdzie w miejsce dziecka wstawiony jest głośnik. Ale operacja może też mieć postać całkiem realną. W jednym ze swoich ostatnich projektów – „Watch out of the box!” (2011) na skrzypce, fortepian i preparowane głośniki – Szmytka kaleczy głośniki skalpelem, odrywa fragmenty membrany, zakleja plastrem…

W odróżnieniu od wielu projektów typu body art, u Jagody Szmytki to nie ciało brzmi, lecz dźwięk jest ciałem. Dźwięk ma swoją fizyczność, jest jak żywy organizm, który doświadcza bólu, poddawany jest zabiegom, operacjom. Ale też – jako organ – sam boli (kompozytorkę, wykonawcę, słuchacza).

„Körperwelten” domaga się od wykonawcy fizycznego doświadczania instrumentu, tak jak kompozytorka doświadcza swego ciała (video o sercu). Nietypowe chwyty powodują napięcie, swoisty dyskomfort grania… Z kolei materiałem dźwiękowym „just in time” (2010) są nagrania wokalne, wykonane w ekstremalnych, nienaturalnych pozycjach. Aktorzy, czytający zwięzłe definicje organów ludzkiego ciała, zmagają się ze swoistą niewygodą, która zniekształca ich głos i wpływa na interpretację. Sama instalacja imituje wnętrzności, które brzmią i mówią. Przestrzenią doświadczania jest ciasna, mobilna komora, wyobrażająca jelito. Publiczność wchodzić do środka, gdzie panuje temperatura zbliżona do temperatury ludzkiego ciała.

W czekającym na realizację projekcie opery zatytułowanej „Wund-Mnsch” („Człowiek-Rana”) czytamy: „Głównym bohaterem jest Wund-Mensch, Człowiek-Rana, postać z renesansowych podręczników do anatomii. To z jednej strony piszący, który, aby pisać, wydaje ciało na ostre krawędzie słów, wykrawa i wykrwawia zapis. Z drugiej – słuchacz rozpłatany przez dźwięk, otwarty na przestrzał i przestrzeń. Dla piszącego każdy akt pisania to rodzaj śmierci za życia, pół-samobójstwa, pół-śmierci. Jednocześnie owa półśmierć jest konieczna, aby wytworzyć przestrzeń (partytury, wykonania, sceny operowej), w której dochodzi do reanimacji tego, co zmartwiało w zapisie. W ranie, którą zadaje dźwięk ciało rozkwita i nabiega krwią. W ranie, którą zadaje język – nieruchomieje i nabiera sensu.
[…] Jednocześnie – cięcie zdaje się niezbędne, aby wyodrębnić samo ciało, aby przejść od niezróżnicowania, amorficzności, chmury doznań i afektów, do ciała jako konturu, ciała jako określonego i rozpoznawalnego”.

7. Forma

To zaledwie zarys twórczości Jagody Szmytki, wymykającej się słowom, dążąc do dźwięku, gestu i wszelkich form ekspresji i myślenia nie usankcjonowanych przez naszą kulturę i estetykę. Jej utwory tworzą jednak spójne uniwersum zainteresowań i tematów. Obserwując rozwój środków artystycznych możemy być pewni, że poszukiwanie własnej logiki związków pomiędzy rzeczami jest procesem totalnym i zmierzającym w stronę coraz bardziej precyzyjnego ujmowania ich w artystyczną formę. Ta forma będzie dla nas kiedyś wyzwaniem.