MAHLER-BEDECKER [8]:
„VII Symfonia”

„VII Symfonia” – umiejscowiona pomiędzy nacechowaną egzystencjalną wiwisekcją „Szóstą”, a pełną rozbuchanej gigantomanii „Ósmą” – przez szereg dziesięcioleci XX wieku nie cieszyła się uznaniem publiczności ani dyrygentów, i była traktowana pogardliwie jako nieistotne intermezzo na drodze twórczej Mahlera. Bruno Walter, przyjaciel i wielki promotor muzyki austriackiego mistrza, wykonał ją tylko raz w 1920 roku i schował partyturę głęboko w domowym archiwum. Deryck Cooke, badacz spuścizny kompozytora, jeszcze w latach 60. określał „VII Symfonię” mianem utworu-Kopciuszka, pomijanego i mało znaczącego dzieła w całym dorobku symfonicznym artysty. A przecież Mahler uważał „Siódmą” za kompozycję w pełni udaną, o czym świadczą jego słowa: „To moje najlepsze dzieło, pełne pogodnego charakteru”. Praskie prawykonanie, którym dyrygował 19 września 1908 roku (trzy lata po skomponowaniu symfonii), oczarowało słuchaczy, wywołało też pochlebne opinie przybyłych na tę okazję z Wiednia awangardowych kompozytorów – Arnolda Schönberga i Albana Berga.

XX-wieczną publiczność raziły, być może, zawarte w utworze nawiązania do nadmiernie eksploatowanych przez cały wiek XIX toposów romantycznych związanych z aurą nocy i oniryczności. W ogólnym planie pięcioczęściowej kompozycji, inspiracje pozamuzyczne zaznaczają się najsilniej w trzech częściach środkowych: części II i IV opatrzył Mahler nazwą „Nachtmusik” (muzyka nocy), przy scherzu, będącym III częścią cyklu, wpisał zaś oznaczenie „Schattenfhaft” (cieniście, jak z cienia). Te wskazówki zachęciły niektórych krytyków do traktowania całej symfonii jako odwzorowania zdarzeń rozgrywających się od wieczora do świtu – w takim rozumieniu skrajne części I i V, o rozbudowanej konstrukcji i wzmocnionym brzmieniu orkiestry, przedstawiałyby rzeczywistość dzienną, okalając wewnętrzne, bardziej skameralizowane i tajemnicze partie utworu związane z atmosferą nocy.

G. Mahler dyryguje "V Symfonią" Beethovena, Wiedeń 1905

Inspiracje tego typu stanowią oczywistą kontynuację zainteresowań przejawianych przez romantyków już kilkadziesiąt lat przed Mahlerem. Jednak rozmaite nokturny i Nachtstücke wychodziły nie tylko spod piór Chopina czy Fielda, ale także chociażby Debussy’ego, którego orkiestrowe „Nocturnes” powstały pod sam koniec XIX wieku. Czy – znacznie wcześniej – Mozarta, który skomponował „Eine kleine Nachtmusik” jeszcze przed narodzinami romantyzmu. Jako że Mahler użył właśnie nazwy „Nachtmusik” w swoim utworze, można by się tu doszukiwać nawiązań mozartowskich. Przyjaciele Mahlera, w tym dyrygent Willem Mengelberg, skłonni byli jednak łączyć inspirację „VII Symfonii” nie z tyle z Mozartem, co raczej ze słynnym malowidłem Rembrandta „Straż nocna”, które rzekomo fascynowało kompozytora.

Gustav Mahler w Pradze, 1908Rezultat dźwiękowy wydaje się niezwykle atrakcyjny i wyszukany, niezależnie od tego, co stanowiło inspirację twórcy. To w tym właśnie dziele w największym stopniu doszły do głosu typowe dla Mahlera tendencje do poszukiwania nowych jakości kolorystycznych, nietypowych brzmień, niezwykłych instrumentów. Z tego też względu nie byłoby przesadą nadanie „VII Symfonii” miana kompozycji na orkiestrę totalną.

Orkiestra – potężna jak na muzykę późnoromantyczną przystało – zawiera instrumenty dęte w poczwórnej lub nawet pięciokrotnej obsadzie. Już na samym początku symfonii kompozytor dodatkowo wprowadza partię solową nietypowego rogu tenorowego, instrumentu znacznie bardziej charakterystycznego dla wojskowej (czy strażackiej) orkiestry dętej niż dla składu symfonicznego. Jego specyficzna barwa brzmienia może nieco zaskakiwać słuchaczy. A jest to dopiero przedsmak tego, co Mahler miał do zaproponowania w dalszym przebiegu utworu.

Gustaw Mahler, Staatsoper w Wiedniu,
1904Pierwszą „Nachtmusik” rozpoczyna dialog dwóch rogów, z których drugi wyposażony został w tłumik. Tym sposobem ewokowana jest sfera przestrzeni, natury, echa i dystansu. Dołączające instrumenty dęte drewniane grają rozdrobnione, rozszczebiotane melodie, co jednoznacznie budzi skojarzenia z koncertami ptaków nocnych. Zwiększanie liczby tych instrumentów i zagęszczanie ich figur dźwiękowych  można wręcz odbierać jak narastającą ptasią dyskusję, gwałtownie przerwaną przepłoszeniem jej uczestników.

W drugiej „Nachtmusik” kompozytor jeszcze dalej posuwa się w dążeniu do urozmaicenia składu orkiestry – wprowadza gitarę i mandolinę, instrumenty całkowicie obce gatunkowi symfonii, ale tworzące ciekawe, wysmakowane i delikatne brzmienia. Rzecz jasna, dla wyrazistego wyeksponowania tej kolorystyki dźwiękowej ogranicza pozostałe instrumenty orkiestry oraz stosuje niski poziom dynamiki. Z kolei w pompatycznym finale rozbrzmiewa całe orkiestrowe tutti, wzmocnione rozlicznymi typami brzmień dzwonów: dzwonkami pasterskimi, dzwonkami (Glockenspiel) i dzwonami orkiestrowymi.

W warstwie instrumentacyjnej „VII Symfonii” przejawia się też innego rodzaju talent Mahlera – jego niezwykła wręcz umiejętność cieniowania brzmienia, wyzyskiwania rozlicznych technik wydobywania dźwięku. W grupie instrumentów dętych autor zaleca wykonanie wysmakowanych tryli, efektownych biegników czy też wprowadza specyficzną, trudną do opisania, technikę frulato w grze na flecie. W grupie smyczkowej niejednokrotnie wykorzystuje efekty „rzucanego smyczka” (gettato), glissanda, uderzania drzewcem smyczka o struny (col legno), czy potężnego szarpnięcia struny palcem w taki sposób, by słychać było uderzenie struny o podstrunnicę. Pojawiają się skrajne rejestry instrumentów, zaznacza się maksymalne rozszerzenie skali dźwiękowej – kontrabasy muszą mieć dodatkową (piątą), niską strunę C₁, a skrzypce sięgają po ekstremalnie wysoki dźwięk fis⁴, co wymaga przyciśnięcia struny przy samym podstawku.

G. Mahler i R. Strauss na premierze„ Salome”, 1906

W dążeniu do sugestywnego odwzorowania niezliczonych i zróżnicowanych dźwięków natury, prezentuje się Mahler jako największy nowator swoich czasów, jako artysta, który nie cofa się przed urzeczywistnieniem najbardziej nawet śmiałej wizji dźwiękowej. „VII Symfonia” należy do dzieł niepowtarzalnych, eksperymentatorskich, jest też świadectwem wyobraźni jej twórcy i czasów, w jakich żył. Nie sposób było przelicytować osiągnięć Mahlera w tym zakresie. Konkurujący z nim Ryszard Strauss, równie pewnie dysponujący brzmieniami orkiestrowymi, wyraźnie skapitulował i zdecydował się sięgnąć w swej „Symfonii alpejskiej” (1915) po niemuzyczne narzędzia dźwiękowe: maszyny do wytwarzania wiatru (Windmaschine) i grzmotów (Donnermaschine). Ale to już innego rodzaju estetyka, odległa od mahlerowskiej subtelności.