Po co muzyka?

TOMASZ CYZ: Jakie miejsce zajmuje muzyka w życiu społecznym?

WALDEMAR DĄBROWSKI: Niestety, zapotrzebowanie na odbiór muzyki jest poniżej średniej europejskiej. Muzyka wypadła z katalogu rzeczy niezbywalnych, przesunęła się w stronę ozdobnika życia społecznego. Jest źródłem satysfakcji tylko dla nielicznych, a nie elementem, który spaja, konstytuuje i kreuje. Przypominam sobie dzieciństwo – wtedy posiadanie fortepianu świadczyło o inteligenckości danego domu czy środowiska. Dziś sfera, którą moglibyśmy określić mianem inteligencji, pozbyła się fortepianu, zastępując go nawet nie radiem, a telewizorem. W sferze politycznej muzyka stała się tylko ozdobnikiem, natomiast w życiu społecznym funkcjonuje już zupełnie na marginesie.

JERZY KORNOWICZ: Taka byłaby po części też moja odpowiedź na to pytanie. A poza tym... Są na szczęście liczne dowody na to, że nowe społeczeństwo potrzebuje kultury zarówno do ekspresji własnej, jak i wzajemnej komunikacji w formach do tej pory w Polsce nieistniejących. Powiedziałbym nawet, że te nowe formy wręcz dominują.

MAŁGORZATA MAŁASZKO: Nie tylko muzyka zeszła na dalszy plan i stała się ozdobnikiem – podobnie jest z literaturą czy sztukami wizualnymi. Pytanie, gdzie są źródła takiego stanu rzeczy. Na pewno to efekt zmarginalizowania muzyki i wiedzy o muzyce w szkołach. Być może dlatego tak ciężko dotrzeć nam z wyrafinowanym przekazem do odbiorcy. Do tego dochodzi hamulec w postaci niewystarczających finansów oraz brak możliwości dostatecznej promocji, bez której dziś bardzo trudno cokolwiek jest zrobić. Mówiąc o edukacji – myślę nie tylko o tej „wczesnej”. Dla ludzi, którzy wychodzą ze szkół średnich i trafiają np. na studia humanistyczne, także nie ma odpowiednich zajęć kształtujących i stymulujących wrażliwości i potrzeby muzyczne.

WD: W nowoczesnym modelu społecznym istnieją dwa bezpośrednie źródła edukacji: system oświaty i media – w szczególności media publiczne. Obecnie media publiczne również zmarginalizowały muzykę i to stanowi problem także w sensie politycznym. (Nie mówię oczywiście o 2 Programie Polskiego Radia, który jest chwalebnym wyjątkiem.) Jesteśmy świadkami kryzysu źródłowych instytucji edukacji społecznej – mam na myśli edukację w najszerszym pojęciu, wszystkie elementy tego procesu poznawczego, nie tylko szkolę. Wystarczy posłuchać, jak śpiewamy hymn narodowy. Przecież to klęska! I ostateczny znak tego, jakie miejsce zajmuje muzyka w życiu społecznym. Dotyczy to także Kościoła.

TC: Może jedna uwaga zasadnicza. Jak tu wszyscy siedzimy, to mówimy oczywiście o muzyce zwanej kiedyś klasyczną, poważną, którą przestała interesować się duża grupa potencjalnych odbiorców. Ale przecież musimy sobie zdawać sprawę, że żyjemy w momencie, w którym muzyka w ogóle jest słuchana, jest obecna. Wystarczy wejść do sklepu, restauracji, metra, autobusu. Muzyka jest na wyciągnięcie ręki.

ANDRZEJ KOSOWSKI: Pojawia się jeszcze inna kwestia: czy śpiewa się i muzykuje w domach? Kwestia powszechnej edukacji muzycznej to jedno, ale zainteresowania trzeba zaszczepiać poprzez dobry przykład. Jeśli rodzice chodzą na spacery, jeżdżą na rowerze, pływają, to jest szansa, że zaszczepią tę chęć w dzieciach. Jeżeli w rodzinach, w kluczowym dla rozwoju dziecka momencie (np. w wieku 5-6 lat) nie ma potrzeb muzycznych, nie śpiewa się nawet kolęd (jeśli już używamy przykładu kościoła), to skąd to dziecko ma czerpać wzorce? Dla niego jedynym wzorcem stają się wówczas media komercyjne. Bo przecież nie jest tak, że dzieci i młodzież nie słuchają w ogóle muzyki. Pytanie tylko, jakiej muzyki słuchają, jak chcą w tym świecie dźwięków aktywnie uczestniczyć? Nie jest też tak, że nie chcą czytać – bo wracają do domu, otwierają Facebook’a i piszą, i czytają. Może nie chcą czytać książek, ale w ogóle czytają. I z muzyką jest tak samo – może jej nie tworzą, nie słuchają Lutosławskiego czy Strawińskiego, ale w ogóle muzyki słuchają.

MICHAŁ MERCZYŃSKI: Jestem z Poznania i miałem to szczęście, że doświadczyłem czegoś, co robiła Pro Sinfonika. Poprzez system animacji muzycznej tworzyły się pewne podstawowe potrzeby także dla kogoś, kto nie jest muzykiem, nie zna nut i nie gra na żadnym instrumencie. To było obok szkoły – i funkcjonowało! I w ten sposób ileś tam tysięcy młodych ludzi przez lata uczestniczyło w życiu koncertowym Filharmonii Poznańskiej, niektórzy w życiu koncertowym kraju i niektórym zostało to już na całe życie. Dlatego zawsze powtarzam, że muzyka jest najważniejsza. Dziś oczywiście nie ma szans, by taka Pro Sinfonika funkcjonowała z tymi mechanizmami, którymi operowała wtedy. Zbyt wiele się zmieniło. Ale choćby to, że lekcje muzyki wracają do szkół, jest dobrym prognostykiem na przyszłość. I to, że w tej chwili w NInA właściwie finalizujemy tworzenie Muzykoteki Szkolnej – nowoczesnego narzędzia edukacyjnego, działającego w nowym języku multimediów informatycznych, z wykorzystaniem internetu i materiałów audiowizualnych. Czyli języku, jakiego dziś używają młodzi ludzie. Jest szansa, że do nich dotrzemy.

MMał: Michał, wszystko to piękne, ale muszę Ci przypomnieć, że kiedy nie tak dawno organizowaliśmy wspólnie koncert na potrzeby wspomnianej przez Ciebie Muzykoteki, boleśnie zderzyliśmy się z trudnością zainteresowania nim młodzieży szkolnej, nawet tej ze szkół muzycznych. Okazało się, że osoby, które decydują o tym, jak przebiega formacja muzyczna uczniów, niespecjalnie są zainteresowane współuczestniczeniem w projekcie. Okazało się, że możemy nie mieć partnerów.

WD: Do wcześniej przeze mnie wymienionego kryzysu szeroko pojętej edukacji społecznej dochodzi kryzys strukturalny, utrwalony przez lata, którego nie da się pokonać działaniami subtelnymi lub doraźnymi. Potrzebny jest rodzaj muzycznego przymusu. To naturalne w przypadku każdej trudnej dyscypliny – człowiek musi się do niej niejako zmusić i obudzić w sobie ciekawość. Nie mogę się też zgodzić z tym, że sfera literatury czy malarstwa jest w takim, jak muzyka, kryzysie. To nie jest prawda.

MMał: Nie mówię, że w takim samym, ale nie ma powodu do jakiegoś wielkiego entuzjazmu.

JK: Ja też się z tym nie mogę zgodzić. Jeżeli muzyka jest sferą komunikacji wspólnotowej, to – po pierwsze – musi być ta wspólnota, musi być coś do zakomunikowania i musi istnieć środowisko, które coś poprzez muzykę przekazuje. Pojawia się więc pytanie o kondycję polskich twórców muzycznych, o polskich wykonawców, o edukację artystyczną – na ile wszystkie te aspekty ogarniają rzeczywistość w jej istotnym całokształcie, i na ile profesjonalnie. Postawiłbym tezę, że polska edukacja artystyczna nie jest ani wysoce wyspecjalizowana i profesjonalna (jest to uogólnieniem i w dodatku dla niektórych przypadków krzywdzącym), ani nie jest też skuteczna, jeśli chodzi o uczestnictwo absolwentów w procesie wiarygodnej animacji muzyki. W sprawie edukacji powszechnej – to prawda, że muzyka wróciła do szkół, wszyscy się z tego cieszymy, ale pamiętajmy, że nadal w klasach 4-6 i w gimnazjum to tylko 90 godzin, co budzi mniejszy entuzjazm, jeśli dowiemy się, że w Niemczech jest to 450 godzin.
Wymóg standardu, jak w nauczaniu matematyki i języka polskiego, ma też znaczenie w edukacji powszechnej, ale zmiany systemowe, które zmieniły wiele w formach uczestnictwa w rzeczywistości, spowodowały zmianę modelu kultury – z „kultury zamiast rzeczywistości” na model  „partycypacyjny”. Coś, co istniało w latach 70., czyli kultura jako sprzeciw wobec rzeczywistości, odeszło w niepamięć. Dziś ta relacja jest zupełnie inna – chciałoby się powiedzieć: cywilizowana, czyli kultura zanurzona w rzeczywistości i służąca jej rozpoznaniu. A czy młodzi ludzie to czują? I ich rodzice? Myślę, że tak. Dlatego zarówno model artystycznej edukacji powszechnej, jak i specjalistycznej powinien bardziej adekwatnie na te nowe prokulturowe postawy odpowiadać.

AK: A czy nie masz wrażenia, że współczesna polska literatura i sztuki wizualne w dużo większy sposób dialogują z rzeczywistością niż muzyka? Może trzeba zadać sobie pytanie, czy zawsze macie coś ciekawego i ważnego odbiorcom do powiedzenia. I czy oni, słuchając waszych utworów, dowiedzą się czegoś więcej o świecie i o sobie samych?

JK: Oczywiście, to bardzo ważne pytanie, najzupełniej uprawnione. Polska sztuka dźwięku zdaje się nieco absolutystyczna, zanurzona w sferze dziania się języka muzycznego, a nie idei, co jest uprawnione, lecz w konsekwencji za mało zawiera łączy z rzeczywistością. Pytanie, czy kołem zamachowym „socjalizacji muzyki” może okazać się stworzenie mechanizmu zamówień kompozytorskich, którego tu nigdy nie było, a który świetnie sprawdza się choćby w Holandii czy Niemczech. Zaś w Polsce, poprzez granty i dotacje, w dziedzinie filmu.

WD: Wskazałbym na jeszcze inny problem, dla mnie fundamentalny – obok kryzysu systemowego dotyczącego edukacji w trzech filarach: rodzina, szkoła i media publiczne, i strukturalnego, mamy do czynienia z silnym kryzysem infrastruktury. Przecież rozmawiamy dziś w mieście stołecznym, w którym największa sala koncertowa ma tysiąc miejsc, a w takim Tokio jest mniej więcej tyle sal koncertowych, co w całej Polsce.

AK: Ale z drugiej strony liczba inwestycji w infrastrukturę muzyczną w Polsce osiąga w tej chwili znaczące rozmiary.

MMał: Pytanie, czy jest prowadzona zgodnie z zapotrzebowaniem…

AK: Otóż to. Czy jest pomysł, jak wykorzystać te nowe przestrzenie. Czy są tam potencjalni odbiorcy, bo budujemy te sale przecież nie tylko dla muzyków, ale przede wszystkim dla słuchaczy.

MMer: Ale też wszyscy, jak tu siedzimy, uczestniczymy w projektach, które ten kryzys próbują przezwyciężyć. Na przykład festiwal Warszawska Jesień – dziś jego kształt jest zupełnie inny niż kilkanaście lat temu, dociera do innych ludzi, ten krąg się tylko poszerza. Albo francuski model, w ubiegłym roku w związku z Chopinem wprowadzony do Warszawy – czyli La Folle Journée – muzyczny maraton, który pokazując potencjał muzyki, jej energię i witalność, rodzi potrzebę, by w tym choćby na chwilę być, bo to jest coś, co wykracza nawet poza standard życia koncertowego. Z innej strony – krakowskie Sacrum Profanum i różnego rodzaju fuzje, remixy itd. Albo to, co proponujemy we wrześniu we Wrocławiu podczas Europejskiego Kongresu Kultury, gdzie odbędą się dwa niezwykłe spotkania Krzysztofa Pendereckiego z Johnem Greenwoodem i Aphex Twinem. Wszyscy staramy się używać takich narzędzi, które mogą być atrakcyjne dla współczesnego odbiorcy, zbudują w nim potrzebę uczestniczenia. Krąg ludzi, który spotyka się na spektaklach w Operze Narodowej czy na koncertach w filharmonii, jest wąski. Pytanie zasadnicze brzmi: jak to grono poszerzyć? Właśnie implementacja francuskiego modelu festiwalu muzycznego jest bardzo dobra. Ten format się sprawdził w kilku różnych miastach na świecie i oczywiście w Warszawie.

WD: Uzupełniając: człowiek, który stworzył La Folle Journée w Nantes, a teraz implementuje je w wielu miastach świata – od Bilbao, przez Rio de Janeiro, po Tokio i Warszawę – to René Martin…

MMer: Albo Konkurs Chopinowski transmitowany w internecie, który jest dowodem na to, jak te nowe przestrzenie komunikacyjnie wykorzystać. Nie stworzymy Pro Sinfoniki bis. Dziś w grę wchodzą „narzędzia zanęty”, jak mawia prof. Bauman, by widz chciał, w taki czy inny sposób, w przejawach kultury uczestniczyć.

MMał: Szlachetny snobizm?

MMer: Absolutnie!

WD: Paradoksalnie wracamy znów do polityki – i to nie do polityki Ministra Kultury, bowiem on – z urzędu – jest zobowiązany do tych działań. Tylko mówimy o polityce na szczeblu lokalnym. W Międzyzdrojach organizowałem przez lata festiwal muzyki klasycznej. Początkowo sala na 350 osób była zapełniona w połowie, ale kiedy po kilku latach widownia była pełna, władze lokalne dostrzegły głęboki sens, także polityczny, i sukces tego festiwalu. Uczyliśmy się zarówno pokory w docieraniu do widza dorosłego i do dzieci, jak i pokory organizatora. Choćby wtedy, kiedy dowiedziałem się, że w całym województwie nie ma fortepianu, który spełniałby koncertowe wymagania. Krótko mówiąc, cały polski potencjał jest ograniczony i jedyną drogą, aby to pokonać, jest mądre inspirowanie sfer władzy samorządowej wszystkich szczebli, bowiem to one mogą w dużo większym stopniu oddziaływać na kreowanie potrzeb kulturalnych w naszym kraju niż urząd Ministra.

JK: To pospolite ruszenie samorządowe jest faktem. Bez względu na wynik i związane z nim oceny, możemy mówić o sukcesie idei Europejskiej Stolicy Kultury – przecież taki Lublin jest dziś zupełnie innym miastem niż 30 lat temu.
Michał Merczyński wspominał o Warszawskiej Jesieni. Przepracowaliśmy ten festiwal pod względem tożsamości  – po pierwsze: dla siebie, po drugie: na użytek zewnętrzny. Od jakiegoś czasu nazywamy Jesień festiwalem idei, i przez to festiwalem muzyki współczesnej czy współczesnych kompozytorów. Warszawska Jesień stara się zajmować istotnymi kwestiami świadomościowymi, w tym takimi, które mają wymiar społeczny. Nie muszę dodawać, że są one skądinąd naturalnie obecne w dużej części twórczości muzycznej – czy to na poziomie wyraźnej deklaracji, czy też subtelniej, na poziomie języka muzycznego i integralności dzieła. Dla doprecyzowania, nadal z wielkim respektem zajmujemy się też artystycznym abstraktem, który jest też jakimś istotnym znakiem społecznym. Chociażby wolnościowym.

TC: Trzeba też powiedzieć, że rozmawiamy dziś w nieco innej sytuacji niż chociażby rok temu. W październiku 2010 roku, po latach starań, powstała rządowa agenda dedykowana muzyce (czyli Instytut Muzyki i Tańca). W maju tego roku odbyła się pierwsza, zwołana przez środowisko, co ważne, Konwencja Muzyki, na której został zaprezentowany „Raport o stanie muzyki polskiej” – traktujący przestrzeń muzyki polskiej dość szeroko, że przywołam chociażby artykuł Antoniego Beksiaka o muzyce alternatywnej, Bartka Chacińskiego o popie, rocku i przemyśle fonograficznym, Macieja Karłowskiego o jazzie czy Marcina Flinta o hip-hopie.

JK: Rzeczywiście, podczas Konwencji zajęliśmy się muzyką jako elementem życia społecznego, w możliwie szerokim gatunkowym i historycznym ujęciu. Rodzi to pytanie o wartość, gdyż przy takim podejściu równoprawnie sytuuje się wartość piosenki i symfonii. Ale w naszym życiu obie te formy istnieją właśnie równoprawnie. Wartość przenosi się z aktu nadania, nominalizmu, do sfery tożsamości gatunku muzycznego. Pamięć o kulturze, poinformowanie o dziejach materii dźwiękowej, właściwe jest symfonii, mniej zaś piosence, co wcale jej w funkcjach społecznych nie degraduje. Jazz, muzyka alternatywna i inne gatunki mają swoją funkcję komunikacyjną i nie jest to sprzeczne z ich wartością, choć wiem, że wielu ludzi z naszego „obozu kultury” by się ze mną nie zgodziło. Tyle jeżeli chodzi o ideologię Konwencji.

MMer: IMiT staje się centrum kompetencji i wiedzy o zjawisku, jakim jest muzyka – włączając w to aspekt twórczy, aspekt uczestnictwa w życiu muzycznym, czy aspekt promocji. Coś więc się ruszyło, system się zmienia.

JK: Ale Polska jest krajem festiwali i imprez, krajem imprezującym do bólu. Niekiedy uprawnia to tezę o pomykaniu na powierzchni, uprawianiu populizmu kulturowego. Czepiamy się, i słusznie, że temu wielkiemu imprezowaniu nie towarzyszą inwestycje w promocję tych wydarzeń i ich zawartości, że nie ma też inwestycji w twórczość. Choć działalność sektorowych instytutów narodowych, w tym IMiT, czy placówek samorządowych, pokazuje, że zmienia się dużo, i to jakościowo.

AK: Mamy jednak takie narzędzie, jak „Raport o stanie muzyki polskiej” – czyli lusterko naszego życia muzycznego, w którym można się przeglądać na różne sposoby. Można ja przewertować i powiedzieć, że dzieje się bardzo dużo: szkolnictwo, festiwale, płyty, książki…

TC: O, z książkami to akurat, panie Dyrektorze, bym nie przesadzał, bo nowych książek o muzyce wydawanych w Polsce jest jak na lekarstwo!

AK: Jeśli wyciągniemy dane zawarte w „Raporcie”, możemy nimi żonglować. Wynika z nich choćby to, że statystyczny Polak chodzi do opery raz na 40 lat, a do filharmonii raz na lat 15. Jak to się ma do krajów o wysoko rozwiniętej kulturze? Trzeba to zbadać, porównać. Póki co, mamy wiedzę intuicyjną, że jesteśmy bardziej u dołu tej tabeli. Ale z drugiej strony okazuje się, że liczba prywatnych szkół muzycznych stopnia podstawowego w ciągu 20 lat zrównała się z liczbą takich szkół prowadzonych przez państwo i samorządy. Wniosek? Rodzice chcą inwestować w swoje dzieci i płacić za ich naukę muzyki. Jest więc światełko w tunelu. Inny przykład. Nie tak dawno przedstawienia z Metropolitan Opera wchodziły do kin komercyjnych i okazało się, że jest ogromne zapotrzebowanie na tego typu przedsięwzięcia.
Ale „Raport” wykazał jedno niebezpieczeństwo: w Polsce jest bardzo różna dostępność do dobrej muzyki. My także w tej rozmowie koncentrujemy się na dużych ośrodkach, na dużych miastach, gdzie działają opery i filharmonie. Zdecydowanie gorzej jest z miastami, gdzie tej infrastruktury po prostu nie ma. To miasta-wyspy, jedynymi miejscami, gdzie uprawia się tam sztukę, są biblioteki. I tu ogromna rola mediów publicznych z jednej strony. Z drugiej – nasza, Instytutu. Stworzenie narodowego programu umuzykalnienia poprzez bardzo konkretne działania animacyjne. Ich w Polsce nie brakuje, tylko także koncentrują się w dużych ośrodkach. Lubię cytować André Malraux, że jeśli chcemy, by ludzie budowali dobre statki, to musimy w nich podsycać miłość do żeglowania.

WD: Podziwiam Niemców między innymi za to, że udało im się całkowicie zlikwidować pustynie kulturalne. Uważam to za ich największe osiągnięcie. Tam każde małe miasteczko, nawet wieś – we współczesnym tego słowa znaczeniu – ma elementarną infrastrukturę, która pozwala na kontakt społeczności lokalnej ze sztuką na odpowiednio wysokim poziomie – a przede wszystkim z muzyką! I w związku z tym, mam pytanie do dyr. Kosowskiego: jakim budżetem dysponuje Instytut?

AK: 2,5 miliona złotych na muzykę i taniec.

WD: To jesteśmy w punkcie wyjścia naszej rozmowy.

AK: Ale nie od razu Kraków zbudowano. Na dziś najważniejszym zadaniem jest zminimalizowanie marginesu błędów przy tak szeroko zakrojonym programie działania IMIT-u i skromnych środkach na początek. Bo jeśli mówimy o szeroko rozumianym programie umuzycznienia społeczeństwa, to trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie, po co ludziom muzyka, jak spowodować, by się nią zaczęli interesować, a dopiero potem podejmować działania, które będą w te potrzeby ingerowały.

WD: Odpowiedzi na te pytanie są akurat bardzo oczywiste. Kwestią zasadniczą jest, kto sobie zadaje te pytania i po co. I w jakim gronie słyszy ewentualne odpowiedzi. Ja tych pytań nie muszę sobie zadawać – nie dlatego, że jestem dyrektorem opery, tylko dlatego, że dość często bywam w Austrii, Niemczech czy Francji i widzę, co oznacza sens życia muzycznego w tamtych krajach. To jest po prostu kreowanie potrzeb tworzących poziom społeczeństwa.

TC: Spójrzmy w przyszłość. Jesteśmy w roku 2011, po Roku Chopinowskim (którego nie będziemy tu oceniać, bo nie po to się spotkaliśmy), ale przed Rokiem Lutosławskiego (2013), który może być zupełnie innym czasem niż ten związany z Chopinem. Bo może trzeba stworzyć odmienny model. Mówimy tu o zaszczepieniu w różnych grupach społecznych – w rodzinie, szkole, parlamencie – potrzeb uczestnictwa w kulturze, w życiu muzycznym. Bo może Rok Lutosławskiego nie powinien być – tylko – czasem wydania 10 płyt, 3 książek i 20 audycji radiowych, ale swoistą trampoliną wrażliwości.

AK: To ciekawe i bardzo ambitne zadanie. Choć opowiem o doświadczeniu z mniejszego miasta – z Bielska Białej – gdzie kilkanaście lat temu powstał Festiwal Muzyki Polskiej, wypełniając ogromną lukę w mieście, gdzie nie ma filharmonii i opery. Kiedy programujący ten festiwal Henryk Mikołaj Górecki zapowiedział, że następnym kompozytorem fetowanym na festiwalu będzie Lutosławski, to lokalni włodarze miasta pytali, jak Lutosławski miał na imię…

JK: Poruszenie tematu twórczości Witolda Lutosławskiego jest bardzo ważne, to temat ambitny. Trzeba bowiem zmierzyć się nie tylko indywidualnie, ale w wymiarze szerszym z kwintesencją czystego artyzmu. Pod włos modnemu socjologizowaniu w kulturze, pod włos percepcji chwilowej. Lutosławski wciąga w proces, w nawigację wewnątrz bryły utworu. W obecnych okolicznościach kultury przywołuje do wyprostowania się z pozycji kucznej wobec tak uważnie traktowanego „społecznego odbiorcy”. Sztuka nadal, wbrew apologetom sztuki jako aktu artystycznego bliskiego konceptowi, ma swój wymiar sprawdzalny, tak jak nauka. Tym wymiarem jest kunszt – tożsamość struktury i oryginalność. Ma swoje własne dzieje niejako ponadspołeczne. Warto przywołać Lutosławskiego jako busolę artyzmu – w czasie, kiedy tak wiele robimy dla kultury, dla sztuki „innowacyjnie zsocjalizowanej”, mniej dla sztuki jako takiej.

WD: Chciałbym dodać jedno zdanie: my nie jesteśmy jeszcze bogaci, ale już nie jesteśmy biedni. W systemie kultury pieniędzy jest kilka razy więcej niż było chociażby 10 lat temu. Kiedy jako minister tworzyłem program „Znaki Czasu”, to wszyscy plastycy pukali się w głowę, zastanawiając się, co robię i o co mi chodzi. A chodziło tylko o zaczyn świetnych kolekcji regionalnych; zaczyn budowy współczesnej przestrzeni wystawienniczej. I szybko okazało się, że potencjał intelektualny w regionach jest ogromny. To się udało! Dla muzyki potrzebny jest właśnie program dający jej perspektywę rozwoju, taki program-kotwica.

MMał: Nie lekceważyłabym nawet 3 książek, 10 płyt, 20 audycji, etc. Oczywiście, że ambitniejszym zadaniem jest zaszczepianie wrażliwości poprzez Lutosławskiego, ale obawiam się, że w naszych warunkach – liczę, że nie będą one trwały wiecznie – pozostanie to w sferze iluzji. Musimy od czegoś zacząć. I Rok Chopinowski powinien nas wiele nauczyć. Możemy już po tym, co się zdarzyło w 2010 roku, wyciągnąć wnioski. Rozwinąć to, co było dobre. Nie chciałabym, żeby Rok Lutosławskiego stał się wyłącznie czasem sprzyjającym dystrybucji pieniędzy. Rozsądny program stymulujący działania jest nieodzowny.

TC: Jeszcze jedno, już na zakończenie, choć nie wiem, czy wyczerpaliśmy choć trochę to koło kwintowe tematu: „po co muzyka”. Kiedy w 1981 roku odbywał się, przerwany zresztą, Kongres Kultury, Witold Lutosławski miał na nim wystąpienie o problemie prawdy w dziele sztuki. Dziś robimy kongresy i konwencje, i mówimy tylko i wyłącznie o organizacji życia kulturalnego… Dobrze to?

WD: Zmieniło się coś zasadniczego: dziś prawda nie jest koncesjonowana. A wówczas dzieło sztuki było rodzajem kościoła, w którym się oddychało innym powietrzem.

AK: W tym miejscu właściwy chyba będzie cytat z Tuwima: „Murarz domy buduje, Krawiec szyje ubrania…”. Mamy wielu wspaniałych twórców, genialnych artystów. Mieliśmy i mamy się czym pochwalić przed sobą i na świecie. Sztuka – obok historii – to polski skarb. Naszą rolą – jako menedżerów kultury – jest stwarzanie dobrych warunków dla działalności artystycznej. Najlepsza oczywiście jest równowaga pomiędzy sacrum a profanum, choć kiepskim rozwiązaniem byłoby posiadanie wspaniałej infrastruktury kulturalnej, a jednocześnie pustych sal i miernych artystów.

JK: Struktury obiegu muzycznego nie są adekwatne do rozpoznanych potrzeb społecznych. Rodzaj paktu dla muzyki, żeby nawiązać do różnych kongresów, wydaje się konieczny. Jeżeli nie jako wynik międzyśrodowiskowej debaty, to w formie zestawienia wspólnie nazwanych i przedyskutowanych w trybie roboczym potrzeb. W mojej branży są to trzy kwestie: stymulacja twórczości i jej ukontekstowienie; zapis dzieł historycznych i obecnych wraz z dostępem do tego zapisu; oraz promocja twórczości jako ruchu kulturowego i poznawczego. Plus poza branżą: edukacja muzyczna. W tych i zapewne wielu kolejnych kwestiach możemy się spotkać: artyści, menadżerowie kultury, administracja kultury i kulturoznawcy. Jest ku temu wielka potrzeba i moment dobry – społeczeństwo czeka, a bywa, że żąda.

MMał: Istnieje przecież pojęcie kościoła powszechnego. Szlachetność, którą niesie ze sobą każda sztuka w każdym czasie, pozwala oderwać się od codziennego życia. O pojęciu prawdy – inaczej niż w latach minionego systemu – ciągle warto rozmawiać. Choćby Tischnerowska definicja przyłożona do współczesnych działań artystycznych może sprowokować do niecodziennych dyskusji.