RELACJA Z WENECJI:   Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]
fot. Irondinella, courtesy of la Biennale di Venezia

RELACJA Z WENECJI:
Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]

Adam Mazur

Obecność Izraelskiej artystki Yael Bartany w Pawilonie Polskim budzi emocje nie tylko w kraju. Zainteresowanie międzynarodowej krytyki świadczy bezsprzecznie o tym, że filmowemu tryptykowi udało się przekroczyć partykularną polsko-żydowską perspektywę

Jeszcze 3 minuty czytania

Wystawa kuratorska, choć jest potężnym założeniem, z którym w ciągu zaledwie roku musiała sobie poradzić Bice Curiger, stanowi tylko część sukcesu kolejnej edycji Biennale. Pawilon Centralny i Arsenał otaczają dziesiątki pawilonów narodowych, w których znajdują się ekspozycje indywidualne artystów, a także wystawy tematyczne. Pomimo kryzysu ekonomicznego, który kładzie się cieniem również na globalnym art worldzie, organizatorom udało się doprowadzić do ekspozycji rekordowej ilości 89 prezentacji (w stosunku do 77 przed dwoma laty). Po raz pierwszy pokazały się między innymi Bangladesz, Irak, Andora, Arabia Saudyjska i Haiti.


Lew w ogrodzie

Ekspozycje narodowe rywalizują między sobą zawsze o nagrodę główną i wyróżnienia. W tym roku Złotego Lwa otrzymał kontrowersyjny Pawilon Niemiecki zamieniony w kaplicę, czy wręcz świątynię sztuki, na cześć zmarłego na raka w trakcie pracy nad wenecką wystawą artysty Christopha Schlingensiefa. Kuratorowany przez Susanne Gaensheimer pawilon jest dziełem totalnym, zapełnionym po brzegi dokumentacją dorobku artystycznego Schlingensiefa.

Ch. Schlingensief „Eine Kirche der Angst vor dem
Fremden in mir”
, 2011 / fot. Giorgio Zucchiatti,
courtesy of la Biennale di Venezia

Nie jest to jednak żadne aseptyczne archiwum, tylko niezwykle rozbuchana, wręcz barokowa świątynia ku czci ekscentrycznego reżysera teatralnego i filmowca-dokumentalisty. Część krytyków żartowała w trakcie ceremonii rozdania nagród, że Schlingensief zza grobu zaszantażował jury, a Złoty Lew przypadłby w udziale polskiemu pawilonowi, gdyby bohater filmu Bartany zginął naprawdę. Takie sądy wydają się nie do końca sprawiedliwe. Pawilon niemiecki wybijał się na tle wielu innych narodowych założeń, które przygniatały publiczność ciężarem konceptu kuratorsko-artystycznego. Egomania Schlingensiefa przebijała bezczelnością i formalizmem polityczne – może właśnie zbyt polityczne jak na Wenecję – projekty Yael Bartany, czy Thomasa Hirschhorna, które niestety nagród nie otrzymały.

Darius Mikšys „Behind the White Curtain”, 2011 /
fot. Francesco Galli, courtesy of la Biennale di Venezia

Dużo bardziej zaskakujące wydaje się przyznanie wyróżnienia pawilonowi litewskiemu, nad którym pracował tandem: artysta Darius Mikšys i kurator Kestutis Kuizinas. Wystawa zatytułowana „Behind the White Curtain” składała się z umieszczonych za tytułową białą kurtyną 173 dzieł wykonanych przez artystów, którzy po upadku ZSRR byli stypendystami litewskiego Ministerstwa Kultury. Minimalistyczna prezentacja była czymś pomiędzy miejscem spotkań, salonem malarskim i magazynem mniej lub bardziej ciekawych formalnie prac, ilustrujących rozwój litewskiej sztuki narodowej w ciągu ostatnich dwóch dekad. Co ciekawe, podobny wątek sztuki narodowej po transformacji ustrojowej podjęty został w pawilonie rumuńskim (artyści: Lucia Tkacova, Anetta Mona Chisa, Ion Grigorescu), a relacje pomiędzy sztuką przed i po upadku kurtyny w bardziej osobisty sposób sproblematyzował czeski artysta Dominik Lang.

Jennifer Allora i Guillermo Calzadilla „Gloria”, 2011
/ fot. Irondinella, courtesy of la Biennale di Venezia

Każde biennale ma swoją dynamikę i wpisuje się w swój czas, stając się specyficznym lustrem epoki. W tegorocznej edycji duże zainteresowanie budziły oczywiście Japonia, Egipt, ale również Irak i wspomniany już Bangladesz. Ciekawy był niezwykle spokojny na tle poprzednich edycji pawilon rosyjski kuratorowany przez Borisa Groysa, czy puste ideowo, choć na swój sposób piękne i pracochłonne pawilony Wielkiej Brytanii (dzieło Mike’a Nelsona do złudzenia przypominające instalacje Roberta Kuśmirowskiego) i USA (jogging na gąsiennicach przewróconego przed wejściem do pawilonu czołgu, czy akrobacja na instalacji z foteli lotniczych biznes klasy, wymyślone przez Jennifer Allorę i Guillermo Calzadillę).

Vittorio Sgarbi „L'arte non è Cosa Nostra”, 2011 /
fot. Giorgio Zucchiatti, courtesy of la Biennale di Venezia

Zaskakująco miałki okazał się pawilon belgijski, gdzie główne skrzypce grał występujący w roli kuratora Luc Tuymans, i francuski, przearanżowany przez Christiana Boltanskiego w rodzaj fabryki portretów kompozytowych reprezentujących ludzkość. Kto żyw krytykował także pawilon włoski, zamieniony przez Vittorio Sgarbiego w absurdalny śmietnik z pseudo sztuką współczesną (tytuł wystawy też znaczący: „L'arte non è Cosa Nostra”).

Europa faktycznie się zadziwiła

Pawilon polski / fot. K. KołodziejPolski pawilon od lat budzi stałe i wciąż rosnące zainteresowanie. Jednak tegoroczna ekspozycja Yael Bartany zdeklasowała poprzednie nie tylko poziomem dyskusji, jaką generowała, ale również tłumem gości zgromadzonym na wernisażu i długością kolejki oczekujących na wejście na wystawę.

Ekspozycja rozpoczyna się od umieszczonego w przedsionku charakterystycznego hipsterskiego neonu-loga projektu. W samym pawilonie, w minimalistycznej, ale szalenie efektywnej i efektownej architekturze – w porównaniu np. z surowym pawilonem Artura Żmijewskiego z 2005 roku – zaprezentowano w osobnych, skomunikowanych ze sobą pomieszczeniach, projekcje trzech filmów. Oprócz dobrze znanych polskiej publiczności dwóch pierwszych części tryptyku filmowego Yael Bartany („Mary koszmary” i „Mur i wieża”), w Wenecji ma miejsce premiera „Zamachu”. Film przedstawia rozbudowane uroczystości pogrzebowe zamordowanego w bliżej nieokreślonych okolicznościach lidera Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce, Sławomira Sierakowskiego. Utrzymany jest w stylistyce będącej mieszanką propagandowych produkcji socrealistycznych i współczesnego spektaklu medialnego, znanego aż za dobrze z narodowych uroczystości rozgrywanych przez władzę i media na Placu Piłsudskiego. Bartana jest tutaj do bólu patetyczna, dosłownie łzawa i absurdalnie przegięta, momentami wręcz ironiczna – trudno nie dostrzec komizmu wielkiego, paździerzowego popiersia wodza ruchu. W porównaniu z dwoma pierwszymi częściami tryptyku, „Zamach” jest dość długi, a narracja powolna. Mimo to publiczność z zapartym tchem ogląda go do samego końca, wstaje by przeczytać napisy (aktorzy mówią w różnych językach), a na finał bije brawo.

Yael Bartana „Zamach”, 2011, zdjęcie z planu filmowego /
fot. Joanna Kinowska

Odbiorca, który ogląda filmy z tryptyku jeden po drugim (czy też raczej jeden obok drugiego), wprowadzany jest w trans. Grając z estetyką totalitaryzmów, artystka zastawia na publiczność pułapkę. Wychodząc z Pawilonu Polonia, widzowie chętnie zakładają na siebie tiszerty z podobizną lidera, zabierają ze sobą zrolowane plakaty-manifesty i legitymacje członkowskie, a do płóciennych toreb z logo projektu pakują pięknie wydaną „biblię” Ruchu. Niedostępne są jedynie obecne w filmie opaski na ramię z charakterystycznym logo ugrupowania. To wszystko – póki co – artystyczna fikcja lub, jak chcą niektórzy, czysta ideologia, która z czystą sztuką nie ma nic wspólnego.

"Biblia" Ruchu Odrodzenia Żydowskiego w Polsce/ fot. K. Kołodziej

W tryptyku Bartany pierwszy film – „Mary, koszmary” – wciąż jest najlepszy. To symboliczny apel, który otwiera przed odbiorcą rewolucyjną perspektywę społeczną, polityczną, historyczną i artystyczną. W „Zamachu” powracają wątki z poprzednich filmów, ale raczej są domykane niż rozwijane. Ryfka z „Marów, koszmarów” staje się konkretną kobietą, która z walizką w ręku pojawia się na pogrzebie Sławomira Sierakowskiego. Zamiast potężnego i zwięzłego wezwania lidera wygłaszanego na pustym stadionie, długo przemawiają nad jego trumną prominentni przyjaciele z Ruchu, wdowa wspomina męża, wierność jego ideom ślubują młodzi aktywiści... Ruch się nie kończy, przeciwnie rozpoczyna się nowy rozdział w jego historii.

Yael Bartana działa według planu przekraczającego ramy biennale: film ani w Wenecji się nie zaczyna (premierowo pokazywana jest przecież tylko część rozpoczętego dużo wcześniej tryptyku), ani na Wenecji się nie kończy. To może irytować nie tylko organizatorów, którzy słyszą, że wystawa jest zaledwie narzędziem, pretekstem i przede wszystkim zaproszeniem na „prawdziwy” kongres, który odbędzie się w ramach konkurencyjnego Biennale w Berlinie w 2012 roku. Bartana jest niewygodna, paradoksalna i nieznośna, ale przede wszystkim jest wizjonerką. Można jej ekspozycję porównywać z analizującym rewolucyjną przemoc pawilonem szwajcarskim („Kryształ oporu” Thomasa Hirschhorna), opowiadającym o autentycznym przewrocie społecznym i jego ofiarach pawilonem egipskim (film z placu Tahrir w Kairze nakręcony przez Ahmeda Basiony – artystę, który trzy dni potem na tym samym placu zginął zastrzelony przez policję), czy tworzącym rozbudowaną narrację poświęconą wolności słowa pawilonem duńskim. Spośród tych pawilonów tylko Polonia Bartany przechodzi od opisu rzeczywistości w stronę kreowania wizji politycznej i estetycznej. Nawet jeśli stosunkowo częstym zabiegiem jest zapraszanie do pawilonów narodowych artystów i kuratorów innych narodowości, to jednak obecność artystki z Izraela w pawilonie polskim budziła emocje nie tylko w kraju. Zainteresowanie międzynarodowej krytyki świadczy bezsprzecznie o tym, że filmowemu tryptykowi udało się przekroczyć partykularną polsko-żydowską perspektywę i przebić do szerszej świadomości obserwatorów świata sztuki, a nawet polityki.

Sztuka, która wznieca niepokój

Nie sposób opisać nawet wybranych spośród 37 wystaw towarzyszących Biennale, ale by oddać skalę imprezy weneckiej można choćby wspomnieć o skrajnie odmiennych projektach, takich jak zorganizowana przez ukraińskiego oligarchę Wiktora Pińczuka prezentacja artystów nominowanych do nagrody „Future Generation Art Prize”, czy – z innej beczki – powstały pod egidą UNESCO pawilon romski („Call the Witness”). Z ekspozycji polskich w programie towarzyszącym znalazła się projekcja szeroko omawianego w mediach filmu Lecha Majewskiego („Bruegel Suite” w Chiesa di S. Lio). To drugi po Monice Sosnowskiej artysta z Polski obecny na tegorocznym Biennale. Na imprezach mniej eksponowanych
są jeszcze Agnieszka Kurant, Martynka Wawrzyniak, Zuzanna Janin. Innych, niestety, brak.

Palazzo Donà, siedziba Fundacji Signum, Wenecja

Tę nieobecność może częściowo jedynie kompensować wystawa nieumieszczona z różnych względów w programie Biennale, a zorganizowana w Palazzo Donà, czyli siedzibie poznańskiej Fundacji Signum. „Particolare. Sztuka, która wznieca niepokój” jest projektem kuratorskim Andrzeja Turowskiego i Grzegorza Musiała stworzonym na bazie kolekcji Signum. Ekspozycja rozpięta została pomiędzy utartymi ścieżkami interpretacyjnymi dzieł dobrze znanych w Polsce, choć niekoniecznie ze sztuką kojarzonych („oryginał” logotypu „Solidarności” Jerzego Janiszewskiego), produkcji stricte artystycznych (od Mirosława Bałki, przez Artura Żmijewskiego i Zuzannę Janin, aż po Annę Molską) i łamiących ustalony kanon prac, do których należy zaliczyć dzieło Giovanniego Anselmo „Particolare” (1972). Pojawia się tutaj także mało znany film Józefa Robakowskiego „Dotknięcie Józefa” (1989), czy historyczny cykl Jonasza Sterna „Bramy Getta” (1948). Turowski i Musiał, zestawiając ze sobą tak odmienne dzieła sztuki, akcentują to, co zgodnie z przytaczaną w tekście kuratorskim definicją słowa „particolare” pozostaje „jednostkowe, wyjątkowe w określonym zdarzeniu, osobie lub rzeczy”. W rzeczy samej, wystawa jawi się jako szalenie partykularna, zwłaszcza jeśli zestawić ją z prezentacjami organizowanymi w ramach Biennale: wystawą kuratorską Bice Curiger, czy wystawą w Pawilonie Polskim. W tym kontekście stawka „...i zadziwi się Europa” Bartany poległaby na przekroczeniu progu niemożności, progu partykularności.

54. Biennale Sztuki w Wenecji, otwarte do 23 listopada 2011.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.