PRZED EUROPEJSKIM KONGRESEM KULTURY:
Mur runął na nas wszystkich

„Mur runął. Runął na nas wszystkich, na każdego z nas.”
(anonimowy komentator)

Upton Sinclair, autor powieści „Nafta”, pozostałby na wpół zapomnianym przedstawicielem amerykańskiego kanonu literackiego, gdyby nie filmowa adaptacja jego powieści zatytułowana „Aż poleje się krew”, która na chwilę odkurzyła jego nazwisko. Zobaczywszy ten film, przypomniałam sobie półkę z książkami w mieszkaniu mojej matki i okładkę pierwszego jugosłowiańskiego wydania „Nafty”, zatytułowanego „Petrolej”. Wewnętrzne strony okładki całe były pokryte ołówkowymi gryzmołami: matka utrzymywała, że to moja pierwsza, dziecięca pisanina. To był czas powojenny, tuż po II wojnie światowej, czas biedy – wnętrza książkowych okładek służyły jednocześnie za szkicowniki. „Nafta” Uptona Sinclaira, „Matka” Maksyma Gorkiego i „Tragedia amerykańska” Theodore’a Dreisera były jednymi z pierwszych pozycji w domowej bibliotece moich młodych rodziców.

Nie pamiętam, czy w ogóle przeczytałam „Naftę”. Pewnie nie, ale nawet gdybym to zrobiła, w czasach, kiedy byłam studentką – całym sercem oddaną literaturze porównawczej – nie odważyłabym się głośno do tego przyznać. W tym okresie „autonomia tekstu literackiego” (każdej zresztą sztuki) była dla studentów komparatystyki czymś niemal świętym, a ja na pewno gotowa byłam walczyć w jej obronie na pierwszej linii frontu.

Za moich studenckich czasów „autonomia literacka” ściśle wiązała się z literackim gustem. Mówiąc w skrócie: uważaliśmy, że dobrzy pisarze nie angażują się w politykę ani nie piszą o życiu w przesadnie realistyczny sposób. Realne życie było domeną złych pisarzy. I takich, którzy flirtują z polityką. W modzie była wtedy „literackość” literatury.

Dubravka Ugrešić / fot. Zeljko KoprolcecJugosłowiańscy pisarze nigdy na poważnie nie zarazili się wirusem socrealizmu, co oczywiście nie oznacza, że kilku z nich nie poszło na kompromis. Opór wobec ideologizowania i upolityczniania literatury – nie licząc sporadycznych peanów na cześć Tito – był jednak nadzwyczaj żywotny. Trzymał się jeszcze długo po tym, jak sam wróg – socrealizm – złożony został do grobu. Mieliśmy dzięki temu wielu dobrych pisarzy, którzy napisali świetne książki; z drugiej strony wielu złych autorów okrzyknięto dobrymi tylko z tego powodu, że „nie uwikłali się w politykę”, podobnie jak licznych dobrych pisarzy uznano za złych, ponieważ nie zgłaszali pretensji do reżimu (a przynajmniej nie wyrażali ich publicznie); wreszcie była też grupa złych pisarzy, których uznano za dobrych, bo publicznie potępili reżim. Utalentowany chorwacki pisarz – Miroslav Krleža, niech mu ziemia lekką będzie, do dziś postrzegany jest przez pryzmat swojej przyjaźni z Tito.

Dzisiaj, rzecz jasna, wiem już, że związki literatury i ideologii sięgają początków pisarstwa. Biblia jest nie tylko ambitnym utworem literackim, ale też ambitnym dziełem ideologicznym. Historia więzi literatury i ideologii jest długa, skomplikowana i dramatyczna.

Pisarze tracili życie z powodu słów, które napisali.

Historia powiązań cesarzy i poetów, królów i nadwornych błaznów, tych, którzy dawali literackie zlecenia i tych, którzy te zlecenia realizowali jest zbyt krwawa, przypadki palenia i cenzurowania książek zbyt liczne, a lista pisarzy, którzy zginęli za wolność słowa, za ideę, lub nawet w imię marzenia – zbyt długa, by przejść nad tym zgubnym romansem do porządku dziennego. Pojęcie autonomii literackiej zbyt często służyło jako alibi, pozwalające zachować wiarygodność: niektórzy pisarze, zakładając, że mogą na tym skorzystać, weszli w politykę; inni zajmowali się nią nawet wtedy, gdy wiadomo było, że prowadzi to do symbolicznego lub realnego samobójstwa. Jedni używali autonomii literackiej jako tarczy, próbując ratować własną skórę, a inni znowu za tę samą autonomię własną skórą zapłacili.

Napięcie pomiędzy tymi dwoma przeciwnymi biegunami – zaangażowaniem politycznym pisarza i jego niezależnością literacką – osiągnęło szczególnie dramatyczny wymiar w literaturze byłego bloku wschodniego, gdzie, choć może się to wydać dziwne, wciąż jest silnie obecne – i to pomimo zmiany kontekstu politycznego, ideologicznego i kulturowego. Środowisko, w którym funkcjonowała literatura było w Europie Wschodniej o wiele bardziej surowe niż na Zachodzie. We wschodnioeuropejskiej strefie literackiej słowo pisane mogło zniszczyć karierę pisarza lub przeciwnie – wynieść go na stanowisko radnego, ministra czy ambasadora. Nie inaczej jest i dziś, choć pozornie wszystko się zmieniło: instytucje państwowe nadal grają rolę patrona literatury – wprawdzie złego i skąpego, ale jednak patrona – a sektor literatury niezależnej coraz bardziej się kurczy.

Pisarz w małych państwach postkomunistycznych wciąż traktowany jest albo jako „głos ludu”, albo „zdrajca”. Dlaczego? Przyczyna jest prosta: komunizm w tych krajach zastąpiony został nacjonalizmem, a obie te ideologie mają pisarzy na oku. Rynek literacki jest tu zbyt mały, by pisarz mógł zachować wiarę we własną niezależność.

Wielu pisarzy wschodnioeuropejskich nie miało dość szczęścia, by przetrwać przejście z socjalizmu w nacjonalizm, by zreorientować się nacjonalistycznie i tym samym zapewnić sobie miejsce na półce z literaturą narodową. Niektórzy próbowali prześliznąć się przez ucho igielne i kupić sobie dodatkowy rok, góra dwa, literackiego istnienia. Wielu przegranych pisarzy odeszło jednak, wraz ze swoimi dziełami zebranymi i stosami manuskryptów, w zapomnienie. Młodzi autorzy, a razem z nimi młodzi krytycy literaccy i badacze literatury, okazali się bezlitośni, uznając zapewne, że te zmagania to nie ich historia. Nastała wszak nowa epoka, życie toczy się teraz w zawrotnym tempie, a literatura to inwestycja, która zresztą dla większości z nas, pisarzy, kończy się bólem stawów i bankructwem. Literatura jest loterią, w której zwycięzca bierze wszystko. Młodzi pośpiesznie wykupują loteryjne losy i nie zadają zbyt wielu pytań.

Jak to jest, że – powiedzmy – pisarze, którzy za czasów komunizmu byli dysydentami, bez wahania przyjęli stanowiska w ministerstwach i ambasadach nowych demokracji?

Jak to jest, że wszyscy nadal, w ten czy inny sposób, żyją na garnuszku państwa?

Jak to jest, że ci, którzy niegdyś tak zażarcie walczyli o literacką autonomię, domagają się teraz, by państwowe instytucje finansowały kulturę (a więc także literaturę), sygnalizując tym samym, że nie będą kąsać ręki pana? W małych krajach kultura nigdy nie radziła sobie na wolnym rynku – nie miała zresztą na to najmniejszych szans. Dlatego pisarze z małych państw, czy im się to podoba czy nie, nie mają zbyt wielkiego wyboru: albo będą reprezentować swój kraj (nieważne: Chorwację, Serbię, Estonię czy Łotwę), albo zostaną okrzyknięci „zdrajcami” i wyjadą za granicę. Co zresztą często idzie w parze. Nawet międzynarodowe gwiazdy pisarskie, które od dawna żyją poza swoją ojczystą literaturą i nie tworzą w ojczystym języku, wciąż padają ofiarą świętego gniewu swoich rodzimych krajów. Niedawny incydent z Milanem Kunderą tylko potwierdza fakt, że Republika Czeska jest krajem małym i że model traumatycznej przepychanki między literaturą a ideologią wciąż ma się dobrze.

Pojawia się pytanie: czy da się wyrwać z tego piekielnego kręgu, w którym autonomia tekstu literackiego może równie dobrze oznaczać upolitycznienie i vice versa? Jak zmiana kontekstu wpływa na stosunek do tekstu?

Wygnanie jest zmianą kontekstu w znaczeniu dosłownym. Słowo to wyraża osobiste doświadczenia każdego pisarza-wygnańca, które trudno byłoby ująć w kategoriach uparcie forsowanych przez krytyków literackich z obu światów: kraju ojczystego danego pisarza i jego obecnego środowiska. Terminy: emigrować, imigrant, wygnaniec, nomada, mniejszość, etniczny mają charakter zarówno dyskryminacyjny, jak i afirmatywny. Przy ich pomocy kraj ojczysty pozbywa się swojego pisarza, sankcjonując jego wygnanie, kraj docelowy zaś umieszcza go w etnicznej niszy, w ten sposób afirmując jego istnienie. Kraj ojczysty operuje pojęciami monokulturowości, ksenofobii i wyłączności, a kraj docelowy – wielokulturowości, kosmopolityzmu i inkluzywności, lecz oba te środowiska nie wychodzą poza zakurzone etykiety, takie jak etniczność i polityka wobec inności.

Nawet gdybym napisała tekst o smutku skutych lodem pejzaży bieguna północnego, zostałabym zaszufladkowana jako chorwacka pisarka – lub chorwacka pisarka na wygnaniu – pisząca o smutku skutych lodem pejzaży Północy.

Recenzenci natychmiast zaludniliby lodowe pustkowia mojego tekstu koncepcjami takimi jak wygnanie, Chorwacja, była Jugosławia, postkomunizm, Bałkany, Europa Wschodnia, świat słowiański i bałkański feminizm – lub wręcz bałkański ekofeminizm – a dziennikarze pytaliby mnie, czy udało mi się wśród tych lodowych pustkowi trafić na jugosłowiańską diasporę i jak z tej mroźnej perspektywy postrzegam sytuację w Kosowie. Gdyby swoją wizytę na biegunie północnym opisał pisarz z Anglii, kluczem do odczytania jego tekstu raczej nie byłaby angielskość.

Takie specyficzne traktowanie pisarzy-wygnańców w ich nowych ojczyznach ma źródło w podświadomej postawie kolonialnej – chociaż oficjalnie świat literatury ze wszystkich sił ją piętnuje – a także w mechanizmach rynku, rozsmakowanego w każdej formie dochodowej egzotyki oraz w wiecznie żywej relacji centrum-peryferie. Koncepcja centrum i peryferii jest jednak elastyczna: jestem pewna, że Serbowie czują się bliżsi centrum niż Bułgarzy, a Bułgarzy uważają, że są bliżej centrum niż Turcy. Uczucia uczuciami, rzeczywiste relacje władzy to jednak zupełnie inna sprawa.

Prawdziwe centrum władzy kulturalnej to Ameryka, a dokładniej Angloameryka. Dominacja kultury angloamerykańskiej naznaczyła cały XX wiek, wciąż zresztą patrzymy w tamtym kierunku z niesłabnącą fascynacją.

Kultura angloamerykańska jest podstawowym polem odniesień kulturowych, a jednocześnie najpotężniejszym – choć niekoniecznie najsłuszniejszym – nośnikiem kulturowych wartości. Innymi słowy, jeśli chiński pisarz nie zostanie przetłumaczony na angielski, jest raczej mało prawdopodobne, by jakikolwiek Serb czy Chorwat (nie licząc garstki sinologów) kiedykolwiek o nim usłyszał.

Relacja wobec tekstu literackiego zmienia się oczywiście wraz ze zmianą języka. Jest wiele przykładów pisarzy, którzy przeszli na język swojego nowego kraju, a mimo to nie udało im się ochronić swoich tekstów przed błędną interpretacją. W przypadku jeszcze większej grupy literatów pisanie w nowym języku ma być sposobem uzyskania specjalnego statusu „kulturowego” (w praktyce: etnicznego lub religijnego), bo tylko on może sprawić, że zostaną zauważeni. Tak czy owak, mamy tu kolejną opozycję: tym razem jest to opozycja między autonomią literackiego tekstu a jego recepcją i jego wartością rynkową (rynek też zresztą nie jest pozbawiony aspiracji politycznych) w nowym kontekście międzynarodowego obiegu tekstów literackich i literatury ponadnarodowej.

To jednak jeszcze ciągle znajome królestwo literatury, ze wszystkimi jej tradycjami, kanonami, narzędziami, instytucjami i systemem wartości.

To świat, w którym literatura (i inne teksty kulturowe) jest odczytywana i oceniania również z perspektywy genderowej i postkolonialnej, wciąż stosują się do niej strzępki starych teorii; myśli się o niej przez pryzmat pojęć z zakresu geopolityki kulturowej, takich jak Europa Wschodnia czy Europa Zachodnia, albo też umiejscawia się ją w sferze globalnego rynku kultury zdominowanego przez język i kulturę amerykańską czy angloamerykańską. W tym świecie wciąż jeszcze wiemy, przynajmniej z grubsza, co mamy na myśli, gdy mówimy o literaturze i kulturze.

Przeskakując z poziomu narodowego na międzynarodowy, literatura wkracza jednak w trzeci, nieunikniony kontekst: nową epokę rewolucji cyfrowej i globalizacji. W tym kontekście literatura (i pozostałe teksty kulturowe), a dokładniej jej podstawowe założenia, rozmywają się i zanikają lub przeistaczają się w coś zgoła innego. To prawda, księgarnie, połączone w sieci niczym supermarkety, pękają od książek, nigdy nie było tylu przekładów i takiej ilości nagród literackich, pisarze są traktowani jak gwiazdy pop, istnieje gęsta sieć europejskich instytucji kulturalnych, menedżerów i mediatorów – cała ta kulturowa biurokracja, z jej licznymi projektami i wydarzeniami.

Mogłoby się zdawać, że kultura nigdy nie miała się lepiej.

Przejście od ery Gutenberga do epoki cyfrowej spowodowało jednak wstrząs tektoniczny – jego skutki są o wiele poważniejsze i bardziej skomplikowane, niż jesteśmy w stanie zaobserwować, przewidzieć i wyartykułować.

Cały system kulturowy z jego kodami, znaczeniami i językiem zniknął lub zamienił się w coś innego. Wartości kulturowe i ich hierarchia uległy zniszczeniu, a różnice między kulturą masową a kulturą wysoką przestały istnieć. Intelektualiści i eksperci, niegdyś odgrywający rolę arbitrów, zepchnięci zostali na margines. Autorzy dzieł sztuki znikają, tak jak znika samo pojęcie autorstwa. Wiele mówi się o tym, że najczęściej wykorzystywanym źródłem informacji jest Wikipedia, internetowa encyklopedia tworzona i kontrolowana przez anonimowe dzieciaki. W internecie istnieje cała osobna, równoległa kultura, łącząca miliony konsumentów – ludzi wcale nie pasywnych, lecz gotowych tworzyć, wchodzić w interakcje, zmieniać, kompilować, produkować i wymieniać się swoimi dziełami – mogą to wszystko robić dzięki technologii. Ich głównym źródłem odniesienia jest potężny przemysł kultury popularnej. I tu właśnie tkwi paradoks: za sprawą wyrafinowanych technologicznych gadżetów możemy obserwować gwałtowny regres i barbaryzację kultury. Dlatego właśnie nowy konsument, choćby i chciał – nie potrafi czytać i rozumieć klasycznych dzieł sztuki (czyli tego, co większość z nas wciąż uważa za kulturę). My z kolei nie potrafimy wejść w kontakt z anonimowymi produktami artystycznymi prezentowanymi głównie w internecie i telewizji, ale także za pośrednictwem słowa pisanego, w książkach. Fakt, iż słynny David Hockney tworzy swoje rysunki na iPhonie, nie spowalnia tego procesu, raczej go przyspiesza.

Co mamy więc na myśli, mówiąc „kultura”? I czy posiadamy odpowiednie narzędzia, by odpowiedzieć na to pytanie? Zwłaszcza, że żyjemy w nowej epoce, premiującej skupienie na samym sobie. W cenie jest raczej bycie słuchanym niż słuchanie, bycie zauważonym, a nie patrzenie i bycie czytanym – zamiast czytania.

Ten nowy status autora najlepiej można objaśnić, przywołując postać kogoś, kto cierpi jednocześnie na autyzm i ekshibicjonizm.

Żyjemy na gruzach starego systemu kulturowego. Jego rozpad wywołał potężny zgiełk, a my jesteśmy dzisiaj w samym jego środku. Nie potrafimy rozróżnić poszczególnych dźwięków, a nawet jeśli któryś uda nam się usłyszeć – nie ośmielamy się go zdefiniować. Nasz język należy do starego systemu. Istnieje ogromna armia ludzi, którzy próbują ten zgiełk objaśnić: krytycy kultury, profesorowie, wychowawcy, nauczyciele, przedstawiciele kulturowej biurokracji – wciąż jednak nikt nie wie, na czym on tak naprawdę polega.

Najtrudniejsze zadanie po upadku muru wciąż przed nami: potrzebna jest fachowa i wnikliwa ocena tego, co w tym procesie zyskaliśmy, a co utraciliśmy. Potrzebni są badacze i myśliciele, których analizy wykroczą poza powszechnie uznane stereotypy – polityczne, ideologiczne, kulturowe czy jakiekolwiek inne. W realizację tego zadania powinny się włączyć wszystkie strony, bo „Mur runął na nas wszystkich, na każdego z nas”, jak dawno temu zauważył anonimowy komentator, z nutką melancholii w głosie.



przełożył z angielskiego Wojciech Góralczyk
redakcja tłumaczenia Joanna Wichowska

Tekst udostępniony przez Autorkę, członkinię Rady Kongresu, jako rodzaj komentarza do tematów kongresowych debat.