Antologia „Czerwona dekada” prezentuje pięć sztuk teatralnych, poświęconych grupie terrorystycznej RAF (Rote Armee Fraktion) o nastawieniu antykapitalistycznym i antyimperialistycznym, powstałej pod koniec lat 60. w Niemczech. Do dziś niejasne są okoliczności śmierci przywódców ruchu, skazanych na dożywotni pobyt w więzieniu w Stammheim – Andreasa Baadera, Gudrun Ensslin i Ulrike Meinhof. Według wersji oficjalnej popełnili samobójstwo, natomiast wersje nieoficjalne głoszą, że winę za ich śmierć ponosi państwo. Rzekome morderstwo w Stammheim miałoby być ostatnią, decydującą rundą w walce demokratycznego kraju przeciw terrorowi, który sam zrodził.
W Polsce historia RAF pozostaje słabo znana. To jednak, paradoksalnie, dopomóc może czytelnikowi w rozszyfrowaniu sensów i znaczeń nałożonych na tę historię przez autorów sztuk włączonych do antologii. Już w przypadku „Czerwonej dekady” Michela Deutscha (utworu przeznaczonego dla publiczności francuskiej, która o RAF wie niewiele więcej) próba zgłębienia historii zderzy się z zastosowanymi w tekście zabiegami formalnymi, które miast ułatwić, w znaczny sposób to utrudniają. Odpowiedź na pytanie, dlaczego tak się dzieje, stanowi jeden z możliwych kluczy do lektury „Czerwonej dekady”, którym do pewnego stopnia można też posłużyć się, czytając kolejne sztuki.
Michael Deutsch, Dea Loher, Małgorzata
Sikorska-Miszczuk, Katharina Schmitt,
Franka Rame i Dario Fo, „Czerwona dekada”,
przeł. Ewa Bal, Mateusz Borowski i Małgorzata
Sugiera. Panga Pank, Kraków, 297 stron,
w księgarniach od 9 czerwca 2011Deutsch, pisząc o RAF, sięga po liczne materiały dokumentalne. W ramach chronologicznego układu narracji zderza ze sobą komunikaty radiowe i prasowe, oraz przytacza wypowiedzi znanych osobistości, których treści często sobie przeczą. Sprzeczność, bądź przynajmniej wzajemna niekompatybilność komunikatów o przeszłości, zawartych w cytowanych źródłach – ujawniona dzięki zabiegowi montażu – podważa przekonanie o obiektywnym charakterze materiału dokumentalnego. Jego prawdziwy charakter ujawnia się w chwili, kiedy stajemy się świadkami ustawiania członków RAF do zdjęcia przez fotoreporterów lewicowej prasy. Cel stanowi uzyskanie nie tyle prawdziwej, co niezwykle sugestywnej ilustracji do jednego z publikowanych wywiadów.
Zamiast udzielać odpowiedzi na temat przeszłości, Deutsch mnoży pytania, układając tym samym opowieść o skomplikowanym procesie tworzenia historii RAF i ideologicznym podłożu, na którym zasadza się każdy akt kreacji. Co istotne, Deutsch, demonstrując proces montażu materiałów dokumentalnych, którego dokonuje jako autor sztuki, obnaża też relatywny charakter historii, którą sam pisze. Jego opowieść o RAF staje się opowieścią o pisaniu historii par exellence.
Również Franka Rame i Dario Fo, tworzący z myślą o włoskiej publiczności, ujawniają relatywny charakter prezentowanej historii. We wstępie do dwóch z trzech opublikowanych monologów, traktujących o „tak zwanym” samobójstwie Ulrike Meinhof w więzieniu Stammheim i „nieprawdopodobnym samobójstwie” Moeller, aktorka (Franka) wyznaje, że jej wystąpienie to wyraz protestu przeciwko stosowaniu przemocy, torturom i prawu zemsty. Franka, wygłaszając monolog Meinhof, który napisała z Dario Fo w oparciu o jej listy i inne dokumenty, a także monolog Moeller, nie wciela się w postacie kobiet, lecz pozostaje na scenie sobą, co dodatkowo podkreśla subiektywny charakter jej scenicznych wypowiedzi o silnym zabarwieniu politycznym.
Z większym dystansem do losów niemieckiej grupy terrorystycznej podchodzi Małgorzata Sikorska-Miszczuk, autorka „Śmierci człowieka-wiewiórki”. Nie znaczy to jednak, że chowa się za własnym tekstem, sugerując obiektywność prezentowanej historii. Przeciwnie, ujawnia swoją obecność, z przymrużeniem oka komentując akt tworzenia groteskowego, niemal fantastycznego świata przedstawionego, który osadza w ramie teatru w teatrze. Historia RAF to zaledwie punkt wyjścia do zilustrowania relacji między U (Meinhof) i tytułowym Człowiekiem-Wiewiórką, zbiorową ofiarą ataków RAF, dokonywanych w imię społecznego dobra. Człowiek-Wiewiórka „umiera codziennie, raz dziennie”, a w międzyczasie zabiega o względy U, którą darzy głębokim uczuciem. W jednej z ostatnich scen, w której obydwoje „wreszcie coś robią razem” (wieszają się i razem się kołyszą) dramatopisarka kwestionuje binarny podział na idealistów i zdrajców, który stanowi podstawowy schemat konstruowania narracji na temat niemalże każdej rewolucji.
Gest relatywizacji historii RAF wykonują też autorki pozostałych sztuk, Dea Loher i Katharina Schmitt, które z pomocą określonych zabiegów formalnych odwołują się do zasobów pamięci niemieckiego odbiorcy. Zarówno im, jak Sikorskiej-Miszczuk, duetowi Rame-Fo i Deutschowi gest ów – w mniejszym bądź większym stopniu – umożliwia postawienie pod znakiem zapytania obowiązujących i pretendujących do obiektywizmu narracji.
