UWAGA NA KULTURĘ!:  Partnerstwo Wschodnie dla teatru

UWAGA NA KULTURĘ!:
Partnerstwo Wschodnie dla teatru

Rozmowa z M. Keil, G. Injacem, J. Wichowską

„W krajach postradzieckich teatr nadal jest tylko pewną kategorią estetyczno-formalną, odległą od współczesności”. O East European Performing Arts Platform opowiadają Marta Keil, Joanna Wichowska i Goran Injac

Jeszcze 4 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Jakie jest zadanie Wschodnioeuropejskiej Platformy Sztuk Performatywnych?

MARTA KEIL: Dotychczas w Europie nie powstało narzędzie umożliwiające współpracę i ułatwiające kontakty między twórcami sztuk performatywnych (teatru i tańca), mieszkającymi i pracującymi za wschodnią granią Unii Europejskiej. Właściwie nie znamy siebie nawzajem, nie dość często podróżujemy w tamtym kierunku, a artyści pracujący we wschodniej Europie wciąż słabo są obecni na zachodnioeuropejskich festiwalach. I bynajmniej nie dlatego, że nie tworzą ciekawych prac!

Co więcej, Komisja Europejska postanowiła przeprowadzić badania dotyczące mobilności artystów, działania skupiła jednak wokół państw członkowskich UE. Grant na badanie mobilności oraz na przeprowadzenie pilotażowych, międzynarodowych projektów w tej dziedzinie został przyznany kilkunastu  fundacjom, powstały liczne grupy eksperckie, składające się z artystów, kuratorów, producentów teatralnych i dyrektorów festiwali. Tymczasem to, co robimy w Instytucie Adama Mickiewicza w ramach EEPAP i dzięki Polskiej Prezydencji w UE, jest próbą stworzenia narzędzia i natychmiastowego sprawdzenia go w praktyce; podczas gdy gdzie indziej wciąż trwają badania, my już działamy sprawdzając, co i jak jest do zrobienia.

Marta Keil i Goran Injac w trakcie spotkania EEPAP 
w kwietniu 2011 / IAM

GORAN INJAC: Jednym z podstawowych celów projektu jest też próba zmiany optyki. Po zmianach systemowych  zapatrzeni jesteśmy w kraje, w których występuje największa koncentracja kapitału, gdzie działa najwięcej fundacji a możliwości finansowania projektów są znacznie większe; to nie koniecznie przekłada się na jakość tych produkcji, artystyczny poziom w sztuce.

Jakie projekty zrealizowała dotychczas Platforma?

MK: Zebraliśmy raporty z piętnastu państw, dotyczące struktury i finansowania sztuk performatywnych; warto zaznaczyć, że mam tu na myśli teatr i taniec – nie badaliśmy opery ani muzyki. Redaktorem raportu i autorem kwestionariusza, na podstawie którego rozmawialiśmy ze specjalistami z każdego z państw EEPAP, jest Paweł Płoski. Po zebraniu materiału okazało się, że te konkrety mogą być świetną podstawą do dalszych badań, a przede wszystkim do realizacji wspólnych projektów w ramach EEPAP. Nikt dotąd nie prowadził tak szeroko zakrojonych działań w tym obszarze. Głównym zadaniem było zebranie informacji, poznanie sytuacji sztuk performatywnych we wschodniej Europie – po to, by wiedzieć, na jakie dokładnie zapotrzebowania mamy odpowiedzieć. Te raporty będą też ważnym argumentem w rozmowach z Komisją Europejską, która najwyraźniej nie ma pomysłu na ten rejon Europy.

Spotkania EEPAP
i IETM w Krakowie

Pomiędzy 6 a 9 października w Krakowie odbędzie się spotkanie założycielskie East European Performing Arts Platform.

W tym samym czasie odbędzie się jesienna edycja Zjazdu Plenarnego IETM, podczas którego członkowie organizacji wezmą udział w około 30 warsztatach, panelach, prezentacjach, spotkaniach, a także spektaklach teatralnych i tanecznych oraz przedstawieniach interdyscyplinarnych.

O których krajach rozmawiamy?

MK: Pracujemy z twórcami i kuratorami z Azerbejdżanu, Armenii, Gruzji, Mołdawii, Ukrainy, Białorusi, Rumunii, Węgier, Bułgarii, Macedonii, Serbii, Chorwacji, Kosowa, Bośni i Hercegowiny oraz z naszymi najbliższymi sąsiadami: Czechami i Słowacją.

Rozumiem, że raporty powstają w ramach badań terenowych?

MK: Tak, wraz z grupą ekspertów zaangażowanych w projekt (m.in. Joanna Wichowska, Goran Injac) jeździmy do kolejnych państw, spotykamy ludzi, rozmawiamy, bezpośrednio poznajemy obszar ich pracy i sytuacje, w jakich funkcjonują na co dzień. Współpracujemy z Magdą Grudzińską – dyrektor Krakowskich Reminiscencji Teatralnych, które będą w tym roku, przy okazji zjazdu IETM-u w Krakowie, poświęcone Partnerstwu Wschodniemu. W ciągu ostatniego roku Magda odbyła również intensywną podróż po wszystkich państwach PW.

Jakie z tych podróży płyną wnioski?

MK: Widać wyraźnie, że tam, gdzie przebiega granica Schengen, w dużym stopniu zatrzymuje się europejski obieg kultury. Twórcy i kuratorzy podkreślają dojmujące uczucie izolacji: brak informacji i inspiracji. Uderza nieobecność artystów i kuratorów z innych rejonów Europy, którzy nie podróżują poza Schengen, bo wciąż mają jakieś stereotypy w głowach i natychmiast zakładają, że wschodnia Europa jest artystycznie bez znaczenia. Kontakt jest więc często spalony już na samym początku. Z kolei lokalni kuratorzy mają bardzo ograniczone możliwości wyjazdu do Unii z oczywistych powodów: trudności wizowych i finansowych. My mamy finansowanie unijne, na które tam nie można liczyć.

fot. IAM

JOANNA WICHOWSKA: Schengen jest też obwarowane biurokracją: urzędnicy ambasad nie rozdają wiz na prawo i lewo. Podróżować jest trudno nie tylko kuratorom, ale też artystom  i – co równie ważne – zwykłym ludziom, czyli potencjalnej publiczności. Nieprzenikalność Unii sprzyja konserwowaniu starych form w państwach, które do niej nie należą.

MK: Drugi bardzo ciekawy wniosek, to uderzająca nieobecność tańca w krajach Partnerstwa Wschodniego. Z naszych badań, spotkań, podróży i rozmów wynika, że twórcy taneczni działają w wyjątkowo małych, rozproszonych środowiskach. Na Bałkanach sytuacja wygląda zupełnie inaczej – tam tak naprawdę taniec, a nie teatr, jest siłą. To ciekawe, jak lata socjalizmu, cała sytuacja geopolityczna drugiej połowy XX wieku, zablokowała rozwój tańca we wschodniej Europie.

Trzeci wniosek wynika bezpośrednio z samych podróży i rozmów z partnerami. Wiemy już, że Platforma nie będzie skupiała się na teatrze repertuarowym. Po pierwsze, w tym obszarze Europy teatr ten jest hermetyczny, wsobny, skostniały i nie szczególnie zainteresowany współpracą. Po drugie, spotkaliśmy wielu szalenie inspirujących, fascynujących młodych ludzi, którzy działają na styku sztuk wizualnych, tańca i teatru. Choćby dlatego skupiamy się właśnie na sztukach performatywnych i cały czas uparcie używamy tego określenia, nawet jeśli wciąż jeszcze musimy się o nie potykać – w Polsce to określenie wciąż nie jest wystarczająco oswojone. Mimo wszystko jednak upieramy się przy nim i konsekwentnie używamy go w opisywaniu działalności EEPAP – ponieważ wiemy już, w jakim obszarze chcemy się poruszać. Poza tym we wszystkich krajach objętych EEPAP, to właśnie interdyscyplinarna performatywność jest najciekawsza.

Na przykład w Gruzji czy Armenii spotkaliśmy wielu artystów, którzy wywodzą się z obszaru sztuk wizualnych i otwierają swoje działania na sztuki performatywne. Co więcej, takie grupy, jak Bouillon Group z Tbilisi czy twórcy i kuratorzy, jak Harutyun Alpetyan z Erywania, wprowadzają nowy w tamtym kontekście sposób funkcjonowania teatru i tańca jako przestrzeni publicznego dialogu, zaangażowanego w aktualne i lokalne problemy. Prowadzą niezwykle interesujące w przestrzeni publicznej, próbują też tańca, wiele inspiracji czerpiąc np. internetu. Nade wszystko jednak poszukują kontaktu z innymi artystami, rezydencji, wymiany doświadczeń.

Rozumiem, że tu zaczyna się właściwa, praktyczna rola EEPAP?

MK: Tak, podstawowym założeniem EEPAP jest umożliwienie artystom i kuratorom podróżowania pomiędzy krajami Europy Wschodniej, ale i Środkowej oraz Zachodniej, ułatwienie kontaktu i wymiany doświadczeń z innymi artystami oraz kuratorami, stworzenie programu rezydencyjnego, a z czasem uruchomienie grantu umożliwiającego produkcję. Trzeba tu zaznaczyć, że naszym celem nie jest tylko wymiana Polska – Europa Wschodnia, pracujemy także z ośrodkami sztuk performatywnych w Europie Zachodniej. Wiemy już, że tak pomyślana wymiana się uda: prowadzę rozmowy z partnerami z Niemiec, Francji, Belgii i Holandii, wszyscy są zainteresowani przyjęciem artystów oraz kuratorów na rezydencję oraz współpracą przy realizacji wspólnych projektów.

Joanna Wichowska (czwarta od lewej) / fot. IAM

GI: Tworzymy program edukacyjny – Curating Performing Art – rodzaj szkoły praktyk kuratorskich, w której zamierzamy skupić się na poszerzaniu wiedzy o tym, jak prezentować sztuki performatywne. Okazuje się, że na przykład w Azerbejdżanie nie istnieje żaden festiwal – ani teatru rodzimego, ani międzynarodowego. Wyjątkowo ważna jest więc pomoc w budowaniu infrastruktury i wiedzy. Warto wspomnieć, że wiele festiwali nadal trzyma się dość sztywnej formuły i szuka sposobów, by ją zmodernizować. Pomocne mogą okazać się festiwale partycypujące w naszej sieci, na przykład Bitef, Ex Ponto, Nitra, Warszawskie Spotkania Teatralne – ich doświadczenie jest istotne.

Doświadczenie, ale także zainteresowanie tym regionem.

MK: Okazuje się, że dla wielu kuratorów z Zachodu Europa Wschodnia, a zwłaszcza kraje Partnerstwa Wschodniego, to nie tylko teren zupełnie nie zbadany, ale wręcz egzotyczny – i dlatego coraz częściej fascynujący.

Nie tylko Europa Zachodnia niewiele wie o teatrze krajów Platformy, w Polsce też nic nie wiemy.

JW: Generalnie wciąż działa tu reguła, że jeśli nie zaistniejesz w Berlinie czy Londynie – nikt się o tobie nie dowie. O tym, że w Macedonii czy Serbii istnieje dramaturgia, wiemy tylko dlatego, że Dejan Dukovski mieszka od lat w Niemczech, a Biljanę Srbljanović wystawiał Ostermeier. Nie mamy pojęcia, co się dzieje w teatrze bułgarskim, znamy tylko Dimitra Gotscheffa, który od dawna reżyseruje w Niemczech i Austrii. Jedyny chyba ukraiński reżyser, o którym szerzej słyszało się w Europie, to Andrij Żołdak, który także właściwie już nie pracuje na Ukrainie. Do wszystkich tych przypadków stosuje się zresztą kolejna zasada: prorokiem we własnym kraju być trudno… Tak czy owak, objawień teatralnych spodziewamy się raczej ze strony Niemców, niż Serbów czy Słoweńców. Co więcej, kraje Platformy niewiele wiedzą o sobie nawzajem. Ukraińcy znają tylko wielkie nazwiska teatralne – Lupę, Warlikowskiego, i to tyle. Ale też ludzie z Serbii nic nie wiedzą o Ukrainie, z Gruzji o Czechach…

GI: W Serbii nawet środowisko teatralne nie wie dużo o teatrze w Polsce, może oprócz teatru Jarzyny, Warlikowskiego i Lupy. A produkcja teatralna w Polsce jest jedną z większych w Europie (mówię to bez wartościowania, w sensie statystycznym). Z drugiej strony w Polsce nie wie się nic o tym, co powstaje na scenach teatrów belgradzkich, kojarzy się tylko sztuki Biljany Srbljanovic. Nikt się tym nawet nie interesuje. A przecież warta uwagi jest nie tylko produkcja teatralna, także jego teoria, choćby walking theory z Belgradu.

Ta wzajemna ignorancja nie jest chyba tylko spowodowana barierą finansową. Za brakiem komunikacji zazwyczaj stoi też bariera językowa, w tym wypadku chodzi o język teatralny i funkcję teatru.

MK: Z pewnością teatr nie jest tam tak rozwiniętym narzędziem debaty publicznej, jak w Polsce. Tzw. nowy teatr polityczny, angażujący, w krajach Partnerstwa Wschodniego właściwie nie istnieje. Z naszego rozpoznania i rozmów z partnerami wynika, że udział teatru w rozmowach o rzeczywistości jest w krajach EEPAP bardzo słaby. Dlatego ważne, żeby tego typu angażujące projekty uruchamiać na miejscu. I to jest moim marzeniem.

GI: W Polsce poziom emancypacji w teatrze jest dość duży. Znaczy to, że eksperyment w instytucjonalnych teatrach, które nam zazwyczaj wydają się wyjątkowo sztywne, jest dopuszczalny. Dla nas jest to oczywiste, ale należy też pamiętać, że to pewne osiągnięcie: wy nie musicie schodzić do podziemia, żeby pokazać coś, co jest w niezgodzie z tradycyjną formą, co stanowi, w sensie społecznym, prowokację. Teatrowi wszystko wolno. W konsekwencji teatr oficjalny, instytucjonalny, odpowiada – albo stara się odpowiedzieć – na wymagania i potrzeby społeczeństwa, w którym istnieje, staje się miejscem publicznej dyskusji. W krajach postradzieckich teatr nadal jest tylko pewną kategorią estetyczno-formalną, zamkniętą w paradygmacie quasi-modernistycznym, odległym od współczesności. Nie zawiera treści społecznych i dlatego polityczność takiego teatru jest niemożliwa.

A co z teatrem alternatywnym?

Na przykład w Azerbejdżanie alternatywą dla teatru instytucjonalnego jest offowy teatr rytualny, odwołujący się do mistyki i religii. Ten teatr, w politycznym sensie, jest tak samo bezpieczny.

Joanno, podróżowałaś po Ukrainie. I rzeczywiście brak tam teatru politycznego, nawet po doświadczeniach – w dużym przecież stopniu performatywnych – Pomarańczowej Rewolucji. Może jednak taki teatr tam zaistniał?

JW: Jeśli tak, to był dość efemeryczny, tak samo zresztą jak zdobycze Pomarańczowej Rewolucji. Ukraina i ukraiński teatr to nie jest monolit. Bardzo wyraźny jest tu podział na teatr niezależny i teatr repertuarowy, nazywany przez Ukraińców akademickim, który trzyma się bardzo dobrze, ma stałą, klasycznie mieszczańską widownię i niczemu nie służy – próżno więc oczekiwać od niego udziału w dyskusji. A większość niezależnych inicjatyw po prostu walczy o przetrwanie – źródła finansowania są bardzo ograniczone i niestabilne. Poza tym wiadomo, że Galicja żyje innymi sprawami niż Kijów, że awangardowe tradycje Charkowa nijak się mają do tego, co dzieje się w Doniecku, czy w Odessie.

W Charkowie teatr Arabeski bardzo formalnie realizuje wściekle antykapitalistyczny tekst Serhija Żadana, „Czerwony Elvis”, a we Lwowie świetni młodzi ludzie ze Stowarzyszenia Drabyna organizują od kilku lat konkurs i festiwal dramaturgii ukraińskojęzycznej DRAMA.UA. I jedno, i drugie jest cenne, i bardzo potrzebne, ale wyraźnie widać różnicę perspektyw. Andrij Prichodko – reżyser z Kijowa, szef Centrum Teatralnego przy Kijowsko-Mohylańskiej Akademii – mówił mi, że teatr ukraiński jest w zapaści, bo zatracił swoją funkcję reprodukcyjną. Stało się tak dlatego, że – podobnie jak cały kraj – ma podstawowe kłopoty z samoidentyfikacją. Kim jesteśmy: chłopcem czy dziewczynką, Europą czy Rosją? Dla nas takie pytania mogą brzmieć anachronicznie, ale na Ukrainie są bardzo żywotne. A tamtejszy teatr stawia je zbyt rzadko. Andrij Prichodko postawił je w bardzo bolesny dla Ukraińców sposób w spektaklu, który zrobił we lwowskim Teatrze im. Kurbasa. Zrealizował klasyczny tekst „Pieśń lasu” – takie ukraińskie „Dziady”. W tym przedstawieniu jest zalążek poważnej dyskusji o współczesnej Ukrainie, ale sedno tej dyskusji nie byłoby, myślę, zrozumiałe dla kogoś, kto nie zna niuansów historii tego kraju. A jeśli się ich nie zna, to język tego przedstawienia pozostaje nieprzenikalny.

Rozumiem jednak, że zadaniem Platformy nie jest uczenie wszystkich jednego języka?

JW: Dużo rozmawialiśmy o tym, jak radzić sobie z groźbą jakiejś formy kolonializmu, która w taki projekt z natury rzeczy jest wpisana.

MK: Tak naprawdę w każdą próbę podejmowania współpracy czy wymiany kulturalnej do pewnego stopnia wpisane jest ryzyko kolonializmu. Świadomość tego zagrożenia jest podstawą przy prowadzeniu działań w tym obszarze.

Tego typu programy są w końcu ulubionym arsenałem kulturowego soft power

MK: Nie unikniemy tej groźby. Zdaje się, że w przypadku Partnerstwa Wschodniego szczególnie łatwo ulec pokusie, że wreszcie będziemy mieli nasz Madagaskar… Myślę, że jedynym rozwiązaniem jest nieustanna czujność i niezwykle precyzyjne przygotowanie wspólnych projektów. Dlatego realizację EEPAP poprzedzają dwa lata badań, podróży, spotkań, nie kończących się rozmów. I świadomość, że nie znajdziemy idealnej recepty. Poszukujemy narzędzi, sprawdzamy, jak i gdzie możemy wspólnie pracować.

JW: Nie chodzi jednak o to, by przepływ był jednokierunkowy. Na pewno nie będzie tak, że ekipa Polaków ruszy w dalekie kraje i będzie nauczała, na czym polegają sztuki performatywne. Równie dobrze może tego nauczać ekipa Serbów, albo kilkoro Gruzinów. Ważne jest, żeby się przekonać, że w jakichś egzotycznych, pozaszengeńskich krajach są ludzie, którzy poza oficjalnym, folklorystyczno-akademickim nurtem, robią świetne rzeczy. I że bez względu na to, gdzie żyją, zależy im na mniej więcej podobnych sprawach. Umożliwić im spotkanie i zaproponować narzędzia, które pozwolą nie walczyć samotnie – to nasz cel.