dwutygodnik - strona kultury

Kwiecień 2009

01 2009

02 2009

Maj 2009

03 2009

04 2009

05 2009

Czerwiec 2009

06 2009

Czerwiec 2009

07 2009

Lipiec 2009

08 2009

09 2009

Sierpień 2009

10 2009

11 2009

Wrzesień 2009

12 2009

13 2009

Październik 2009

14 2009

15 2009

16 2009

Listopad 2009

17 2009

18 2009

Grudzień 2009

19 2009

20 2009

Styczeń 2010

21 2010

22 2010

Luty 2010

23 2010

24 2010

Marzec 2010

25 2010

26 2010

Kwiecień 2010

27 2010

Kwiecień 2010

28 2010

Maj 2010

29 2010

30 2010

31 2010

Czerwiec 2010

32 2010

33 2010

Lipiec 2010

34 2010

Lipiec 2010

35 2010

Sierpień 2010

36 2010

37 2010

Wrzesień 2010

38 2010

39 2010

Październik 2010

40 2010

41 2010

Październik 2010

42 2010

Listopad 2010

43 2010

44 2010

Grudzień 2010

45 2010

46 2010

Styczeń 2011

47 2011

48 2011

Luty 2011

49 2011

50 2011

Marzec 2011

51 2011

52 2011

Kwiecień 2011

53 2011

54 2011

55 2011

Maj 2011

56 2011

57 2011

Czerwiec 2011

58 2011

59 2011

Lipiec 2011

60 2011

61 2011

Sierpień 2011

62 2011

Sierpień 2011

63 2011

Wrzesień 2011

64 2011

65 2011

Październik 2011

66 2011

67 2011

68 2011

Listopad 2011

69 2011

Listopad 2011

70 2011

Grudzień 2011

71 2011

72 2011

Styczeń 2012

73 2012

74 2012

Luty 2012

75 2012

76 2012

Marzec 2012

77 2012

78 2012

79 2012

Kwiecień 2012

80 2012

81 2012

Maj 2012

82 2012

83 2012

Czerwiec 2012

84 2012

85 2012

Lipiec 2012

86 2012

87 2012

Sierpień 2012

88 2012

89 2012

90 2012

Wrzesień 2012

91 2012

92 2012

Październik 2012

93 2012

94 2012

Listopad 2012

95 2012

96 2012

Grudzień 2012

97 2012

Styczeń 2013

98 2013

99 2013

100 2013

Luty 2013

101 2013

Marzec 2013

102 2013

103 2013

Kwiecień 2013

104 2013

Kwiecień 2013

105 2013

Maj 2013

106 2013

107 2013

108 2013

Czerwiec 2013

109 2013

110 2013

Lipiec 2013

111 2013

Lipiec 2013

112 2013

Sierpień 2013

113 2013

114 2013

Wrzesień 2013

115 2013

116 2013

Październik 2013

117 2013

118 2013

Listopad 2013

119 2013

120 2013

121 2013

Grudzień 2013

122 2013

123 2013

Styczeń 2014

124 2014

125 2014

Luty 2014

126 2014

127 2014

Marzec 2014

128 2014

129 2014

Kwiecień 2014

130 2014

131 2014

Maj 2014

132 2014

Maj 2014

133 2014

134 2014

Czerwiec 2014

135 2014

136 2014

Lipiec 2014

137 2014

138 2014

Sierpień 2014

139 2014

Japońskie kino erotyczne

Film Jasper Sharp

Pinku eiga — japońskie różowe filmy zawierają perwersje, komizm, groteskę i wszystko, co absolutnie dziwaczne

Na brzegach samotnego jeziora, wysoko w górach, grupa półnagich nastolatek uzbrojonych w pistolety maszynowe skacze wokół spętanego żołnierza w służbowym stroju. W zatłoczonym wagonie metra urzędniczka jęczy w ekstazie, kiedy wąsaty jegomość zanurza się pod jej spódnicę. Zboczony społeczny wyrzutek wabi ubrane w marynarskie mundurki uczennice do porzuconej ciężarówki, uruchamia brzęczący wibrator nad ich obnażonymi ciałami i rozpryskuje na porcelanową skórę wielokolorowe farby w sprayu, potem brutalnie morduje dziewczęta i umieszcza ciała w kwasie. W ubłoconej oborze gdzieś na wiejskich terenach Nagano rolnik siada na taborecie dojarskim, by zbliżyć się do stojącej na czworakach nagiej dziewczyny, a na dachu w centrum Tokio młoda kobieta wije się z rozkoszy, gdy gumowa replika palca — nikogo innego tylko prezydenta Stanów Zjednoczonych — wdziera się między jej uda; w tle na ekranie telewizora widać obrazy wojny.

Jasper Sharp, „Za różową kurtyną. Historia
japońskiego kina erotycznego
”. Przeł. Jagoda
Murczyńska, Kaja Klimek, Gabriela Żuchowska,
Międzynarodowy Festiwal Nowe Horyzonty/Korporacja
Ha!art, Kraków, 525 stron, w księgarniach od lipca 2011
To tylko kilka przypadkowych scen spośród wielu niesłychanych obrazów szalonego i dziwacznego świata pinku eiga — różowych filmów, gatunku niskobudżetowego soft porno, które zobaczyć można na ekranach wyspecjalizowanych kin dla dorosłych w całej Japonii (czasem także poza jej granicami) od wczesnych lat sześćdziesiątych. Różowy film to według podstawowej definicji niezależna produkcja, uwieczniona na taśmie 35 mm przez profesjonalną bądź półprofesjonalną ekipę i aktorów, której głównym wyróżnikiem jest erotyczna treść. (…) W ciągu kilku dekad istnienia różowe kino wyewoluowało całkowicie samodzielnie do postaci wysoko ustrukturyzowanego systemu produkcji, dystrybucji i rozpowszechniania, działając w półcieniu, na obrzeżach głównego nurtu japońskiej kinematografii.

„Zachód nie wie zupełnie nic o tych filmach, i słusznie” — stwierdził swego czasu Donald Richie, nestor krytyki japońskiego kina. Niniejsza książka pokazuje, że powinno być inaczej. Jak grzyby po deszczu mnożą się wydania DVD, a międzynarodowe festiwale filmowe stwarzają dogodną przestrzeń do prezentacji nawet najtrudniejszych w odbiorze celuloidowych osobliwości. Dzięki temu mogą one przekroczyć granice czasu i kultur, by dotrzeć do nowej publiczności. Coraz więcej tytułów trafia ponownie do obiegu i jest prezentowanych w warunkach różniących się od tych, dla których zostały stworzone. Przyglądając się przedziwnej subkulturze fanów i krytycznemu dyskursowi, jaki narósł wokół tego erotycznego podziemnego kręgu w ciągu ostatnich czterdziestu lat zarówno w Japonii, jak i poza nią, nie sposób nie dojść do wniosku, że najwyższa pora, by opracować jakiś rodzaj objaśnienia i historycznej ewaluacji zjawiska.

Sakae Nitta „Jōji no ato shimatsu”.
Japonia 1969
Od początku istnienia różowe filmy stanowiły znaczącą część całego dorobku japońskiego przemysłu filmowego. Zaczynając od czterech tytułów w 1962 roku, gatunek osiągnął szczyt popularności, wydając dwieście trzynaście filmów w 1965 roku. Wbrew pojawiającym się tu i ówdzie głosom, mówiącym że jego funkcja się wyczerpała, w 2003 roku spośród dwustu osiemdziesięciu siedmiu filmów wyprodukowanych w Japonii aż osiemdziesiąt dziewięć można zakwalifikować do tej kategorii, do czego należy dodać około sześćdziesiąt starszych filmów, które powróciły na ekrany kin (by umieścić te dane w odpowiednim kontekście, trzeba również wspomnieć, że w tymże roku wyświetlono oprócz tego trzysta trzydzieści pięć filmów zagranicznych). Wiele lokalnych przemysłów w Europie i obu Amerykach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych mogło się pochwalić podobnym, jeśli nie równie obfitym, dorobkiem w dziedzinie kina erotycznego czy spod znaku sexploitation. Jednak w kolejnej dekadzie ten dział produkcji filmowej został wyparty przez tańszą i znacznie bardziej zyskowną wideopornografię. (…)

Różowe kino, choć przyporządkowane do kategorii kina dla dorosłych (seijin eiga) i w związku z tym ograniczone certyfikatem R18, ma do zaoferowania znacznie więcej niż oczywiste atrakcje związane z przedstawianiem seksu. Oprócz podstawowej misji polegającej na dostarczaniu odpowiedniej liczby scen kopulacji i nagości na przestrzeni filmu (czas ich trwania został ustandaryzowany w latach siedemdziesiątych i wynosi około godziny), gatunek ten daje twórcom możliwość eksplorowania idei, tematów i stylistycznych wybryków rugowanych zazwyczaj z wysokobudżetowych produkcji głównego nurtu.

Akira Kato „Niizuma Jigoku”.
Japonia 1975
Budzenie erotycznego podniecenia może być głównym celem pinku eiga, ale zadziwiająco dużo uwagi poświęca się także pozostałym elementom, takim jak gra aktorska, fabuła i techniczna jakość. Różowe filmy, zawierające perwersje, komizm, groteskę i wszystko, co absolutnie dziwaczne, mają zdolność natychmiastowego przykuwania uwagi przypadkowego widza i grania na jego emocjach. Wiele z wyróżniających się produkcji bardzo daleko wykracza poza to, czego zazwyczaj spodziewać się można po kinie erotycznym. Szorstkie, politycznie zaangażowane filmy Kōjiego Wakamatsu zostały na przykład wspomniane w akademickich analizach estetyki kina japońskiego — „To the Distant Observer” Noëla Burcha — jako przynależące do dynamicznej sceny awangardowej lat sześćdziesiątych. Także „Raigyō” Takahisy Zeze (1997), ze swoją skomplikowaną fabułą i jedną z najbardziej brutalnych scen mordu przy użyciu noża, jakie kiedykolwiek zostały uwiecznione na celuloidzie, bardzo daleki jest od materii, z której szyte są zwykle mokre sny. Jako obrazy programowo tworzone dla publiczności o raczej niskich wymaganiach, różowe filmy zasadniczo pozostają krytykoodporne. Recenzenci zazwyczaj ignorują ich istnienie, a tytuły nie pojawiają się na listach kinowych hitów. Co więcej, w ostatnich latach gazety ograniczyły publikację materiałów reklamowych tego gatunku.

Hidehiro Ito „Dan Oniroku onna
hisho nawa chyokyo”
. Japonia 1981
Nie zawsze tak było: szanowani krytycy, jak Sadao Yamane, czy Ken Tarawaki, pisali często o różowych filmach (szczególnie dużo na temat roman porno), a znaczący magazyn „Pia” przez krótki okres miał nawet specjalną rubrykę seijin eiga — na początku lat dziewięćdziesiątych, kiedy gatunek stał się stosunkowo modny. Dla szerszej publiczności filmy te są dziś jednak praktycznie niewidoczne. Tymczasem dla grupy bardziej wytrwałych koneserów, gotowych zagłębić się na mniej znane obszary rodzimej kultury filmowej, są one przykładem sceny niezależnej — w najdzikszym wymiarze niezależności. Choć metody dystrybucji mogą usuwać pojedyncze pozycje poza obszar zainteresowania badaczy i krytyków, to sposób, w jaki różowe kino wcina się w strukturę rodzimej kinematografii, nie powinien zostać zignorowany. W swoich szczytowych momentach gatunek ten był bowiem wylęgarnią twórczej energii, nieskrępowanej budżetowymi ograniczeniami i wyczerpującymi wymaganiami terminarzy pracy na planie.

Dla filmowców, pracujących na peryferiach przemysłu rozrywkowego, pozbawionych rządowego wsparcia, różowe kino było zawsze poligonem doświadczalnym i sprawdzianem dla ekipy filmowej, zanim podejmie się ona realizacji większych, bardziej komercyjnych produkcji. A ścieżka kariery prowadząca od asystowania do fotela reżyserskiego jest tu znacznie krótsza i bardziej bezpośrednia niż w wielu innych środowiskach związanych z branżą filmową. Kim w takim razie są osoby stojące za konstrukcją tych barwnych fantazji? Większość to absolwenci uniwersytetów, co jest podstawowym wymaganiem dla tych, którzy marzą o karierze filmowca w Japonii, a wszystkich łączy przekonanie, że jeśli sukces w kinie jest im przeznaczony, to branża erotyczna jest równie dobrym punktem wyjścia jak każda inna.

Yoshihiro Kawasaki „Bezume Jigoku”.
Japonia 1986
Wystarczy spytać takich reżyserów, jak Shinji Aoyama, Ryūichi Hiroki, Masahiro Kobayashi, Nobuhiro Suwa czy Kazuo Hara — wszyscy szlifowali swoje umiejętności na planach różowych filmów, zanim doczekali się międzynarodowego uznania za bardziej konwencjonalne dokonania. Masayuki Suō zadebiutował w 1984 roku filmem „Zboczona rodzina: Narzeczona starszego brata” („Hentai kazoku: aniki no yomesan”), sprośnym pastiszem dzieła Yasujirō Ozu, najbardziej szanowanego japońskiego twórcy. Kilkanaście lat później jego balowy komediodramat „Zatańcz ze mną” („Shall we dansu?”, 1996) stał się — zanim zdetronizował go „Przyczajony tygrys, ukryty smok” („Wo hu cang long”, 2000) — najbardziej kasowym azjatyckim filmem na rynku amerykańskim (doczekał się nawet wątpliwej nagrody w postaci hollywoodzkiego remake’u z udziałem Richarda Gere’a i Jennifer Lopez). Yōjirō Takita, stojący za sterami wysoko mierzących produkcji, takich jak „Kiedy wyciągną ostatni miecz” („Mibu gishi den”, 2003) czy „Ashura” („Ashurajō no hitomi”, 2005), także uczył się rzemiosła na zapleczach różowych realizacji. W latach osiemdziesiątych współtworzył kilka z najbardziej porywających i wyuzdanych wybryków, jakie powstały w ramach gatunku, w zdecydowanie niepoprawnej politycznie serii „Wagonowy prześladowca”.

Kazuo 'Gaira' Komizu „Shojo no
harawata”
. Japonia 1986
Inni reżyserzy startujący w różowej branży podążali jeszcze bardziej oryginalnymi ścieżkami kariery. Shinya Yamamoto, jeden z pionierów pinku eiga, uczynił krok naprzód w światła rampy jako genialny prezenter programu telewizyjnego Tonight, wyświetlanego w latach dziewięćdziesiątych, w którym porywał widzów na wędrówki szlakiem tokijskich klubów nocnych. Inaczej Masao Adachi, dla którego stosunkowo krótki romans z tytułami typu „Strefa seksu” („Seichitai: sekkusuzōn”, 1968) i „Erotyczna gra” („Seiyūgi”, 1969) był odskocznią od kilku szeroko uznanych eksperymentalnych dzieł stworzonych jeszcze w czasie studiów oraz okresu dobrowolnego wygnania na Bliski Wschód, gdzie obracał się w kręgach Ludowego Frontu Wyzwolenia Palestyny i Japońskiej Armii Czerwonej (Nihon Sekigun).

Nobuaki Shirai „Onsen geisha”.
Japonia 1986
Uznanie różowego przemysłu za niezależną przestrzeń twórczego fermentu i bastion autorskiego kina wymaga jednak pewnych zastrzeżeń. Trzeba powiedzieć wprost, że poszczególne filmy różnią się znacznie, jeśli chodzi o zasięg i ambicje. Ogromna większość nie daje niemal nic poza tym, co obiecuje, ograniczając się do soczystych, długich scen, będących ich kwintesencją, połączonych śladowymi ilościami narracji. Przykładem niech będzie „Przewodniczka bez majtek: pragnę cię ściskać” („Nōpan tenjōin: anata o nigiritai”, 2004), typowa produkcja hiperpłodnego Sakae Nitty, dystrybuowana przez Xces Film. Tytułowa bohaterka, oprowadzając po Tokio wycieczki, eksponuje swoje brzoskwiniowe pośladki za każdym razem, gdy lokalne atrakcje — Teatr Kabuki w Ginzie czy świątynia Meiji — nie zdołają wzbudzić wystarczająco intensywnego zainteresowania zwiedzających. Nitta w tym samym roku zrealizował jeszcze kilka filmów w serii nōpan („bezmajtkowej”), między innymi obraz „Wilgotna gospodyni domowa: Fartuszek bez majtek” („Omorashi okusan nōpan kappōgi”), który opowiada o czterech osobach spotykających się w porze obiadowej w swoich domach na lekcjach gotowania. Wymieniają się przy tym nie tylko przepisami, lecz także płynami ustrojowymi. Znalazła się tu dość obrzydliwa scena — zainspirowana kultową komedią Jūzō Itamiego „Tampopo” (1985) — w której para przekazuje sobie ustami oślizgłe, surowe jajko jako wstęp do igraszek na kuchennym stole. Z kolei prywatna nauczycielka z „Groźnej korepetytorki:Lekcji samnasam bez majtek” („Oshioki katei kyōshi: nōpan kojin jugyō”) wymierza kary napalonemu uczniakowi (który z jej pomocą ma zdać egzaminy wstępne na uniwersytet), wyrywając mu włosy łonowe, za sukcesy zaś oferuje znacznie bardziej atrakcyjną nagrodę.

***

Pozbawiony ozdobników styl współczesnego pinku eiga, odznaczający się dominacją długich, statycznych ujęć z nieruchomej kamery, z minimalną liczbą wtrąceń, zbliżeń czy przebitek, prawdopodobnie wynika raczej z takich trzymających za gardło budżetów i grafików produkcyjnych niż — co jest im często przypisywane — ze świadomie stosowanej japońskiej estetyki. Ponieważ reżyser musi się zmieścić w siedmiu czy sześciu rolkach filmu, niezwykle rzadko powtarza ujęcia. Ze względu na hałas kamery Arriflec dźwięk jest dogrywany w postprodukcji, włącznie z nieodzownymi mlaskami, jękami, westchnieniami, łkaniem i okrzykami wzmocnionymi tak, że nadają one nieco groteskowy wymiar widocznym na ekranie zmaganiom. W „Różowej wstążce” (dokumencie o różowym kinie - przyp. red.) pojawia się pamiętna scena, w której aktorzy „odgrywają” scenę seksu w ulubionym przez różową branżę studiu nagrań Cine Cabin w Yotsuyi, całkowicie ubrani, w słuchawkach na głowie i scenariuszem w ręku, niczym gwiazdy rocka w teledysku Band Aid „Do They Know It’s Christmas?”


Fragment książki Jaspera Sharpa „Za różową kurtyną. Historia japońskiego kina erotycznego”, której Dwutygodnik.com jest patronem medialnym. Skróty pochodzą od redakcji.

Jeśli chcesz umieścić fragment tekstu z dwutygodnik.com na swojej stronie lub blogu, prosimy o kontakt z redakcją na adres e-mail: redakcja@dwutygodnik.com. Dowiedz się więcej.

  • Wydanie: 62
  • Data: 08/2011
  • Drukuj

Film

Japońskie kino erotyczne

Jasper Sharp

Literatura

O nagości

Krzysztof Rutkowski

Obyczaje

Skok w bok.
Królewska wysokość

Jan Gondowicz

Sztuka

Jestem poszukiwaczem przygód

Rozmowa z Tomaszem Platą

Literatura

Znakomita diagnoza w beznadziejnej sytuacji

Marcin Król

Muzyka

MUZYKA 2.1:
Dariusz Przybylski

Maria Peryt

Sztuka

Inny Witkacy

Adam Mazur

Felietony

Z WYSOKA I NISKA:
1001 rzeczy (i recenzji), które nie mają sensu

Grzegorz Wysocki