dwutygodnik - strona kultury

Marta Lisok

Michał Gayer nie oszczędza wrażliwości odbiorcy. Wystawa „Dishonest Trick”, której bohaterką jest m.in. domniemana konfidentka gestapo, budzi niepewność i dyskomfort

Wystawa „Dishonest Trick” Michała Gayera w bytomskiej Kronice płynnie wpasowuje się w postkonceptualno-terrorystyczną strategię galerii. Prezentowane na niej obiekty, instalacje, obrazy, spreparowane fotografie i nagranie tworzą gęstą i pełną nieuczciwych trików opowieść, przypominającą supeł ze splątanymi wątkami. Ich rozwikłania nie ułatwia mapka z krótkimi wprowadzeniami do poszczególnych prac. Krótkie, urwane zdania artysty
dotyczące techniki przypominają formą zapis lekarsko-sądowych oględzin.

W podobny sposób, czyli na chłodno, metodycznie i precyzyjnie, Gayer przeprowadza swoje eksperymenty na pamięci, historii i tekście. Jego pseudonim Czarny Karzeł nawiązuje do wypalających się gwiazd, które, kurcząc się, nieustannie przybierają na masie. Pojęcie wzrostu gęstości jest symptomatyczne dla większości jego działań. Charakteryzuje je spiętrzenie sensów, których nie sposób dopełnić.

Dzieje się ono tak szybko, że odbiorcy często trudno za sensami nadążyć. Artysta bez ostrzeżenia zaburza bezpieczny model rzeczywistości z jasnymi podziałami, w ramach których można jednoznacznie zdefiniować przyczynę i skutek. Pociąga go zło reprezentowane przez postacie z komiksów: będące motorem przygód i wszelkiej akcji. Równolegle pojawiające się dobro zwykle jest miękkie i sflaczałe.

Dłoń w brzuchu koali

„Dystans jest niemożliwy”, pisze Gayer w komentarzu do wystawy, w ramach której zaprezentowano wykonany z jubilerską precyzją, niewielkich rozmiarów obraz. Widać na nim, jak z zakrwawioną dłonią wyciągniętą przed chwilą z brzucha koali, pochyla się nad ciałem martwego zwierzęcia. Jak wynika z jego pełnych skupienia gestów i statycznego układu kompozycji, grzebanie we wnętrznościach nie budzi w nim wstrętu.

Gayer nie oszczędza wrażliwości odbiorcy. „Dishonest Trick” działa z opóźnieniem, otwierając obszary potencjalnej niepewności i dyskomfortu.

Na wystawie natrafiamy m.in. na dwa obiekty wykonane z kartonu: okulary z silikonowymi wkładkami zamiast szkieł i obudowę głowy przypominającą hełm ze sterczącymi śrubami. Te elementy zbroi cyborga, występujące jako uzupełnienia ciała, zgodnie z przewrotną logiką artysty działają jak pułapki wybijające z zakładanej rutyny odbioru. Przez okulary nic nie widać, a hełm okazuje się narzędziem wyrafinowanej tortury. Uderzenia, a nawet stukanie w jego powłokę, powoduje bolesne wbijanie się śrubek w głowę i twarz. Można się od niego uwolnić, cierpliwie wykręcając wszystkie po kolei. Jeśli jednak klaustrofobiczne odczucia okażą się silniejsze i ktoś spróbuje zerwać go jednym ruchem, porani sobie głowę. Zarówno kask, jak i gogle, służące z założenia do ochrony, powodują, że widzenie/rozpoznanie staje się niemożliwe. Przygotowane przez Gayera jako narzędzia pomocnicze w odczytywaniu opowiadanych przez niego historii, sygnalizują obecność wnyków i ukrytych pętli, których nie sposób ominąć.

Cień autografu Krwawej Julki

Gayer wykorzystuje dwuznaczność angielskiego słowa plot, oznaczającego równocześnie narrację i spisek. Ta dwuznaczność jest osią wystawy, której tematem jest historia Heleny Matei, domniemanej konfidentki gestapo, znanej jako Krwawa Julka. Jej odgrzebaną przez dziennikarzy historię Gayer odczytuje na nowo, bez wstępnych założeń i orzekania o winie, bez jakichkolwiek prób usprawiedliwiania czy wyjaśniania motywów. Krwawa Julka, jako obiekt fatalnego zauroczenia i wielka nieobecna, nadal spiskuje, oczywiście zgodnie z regułami konspiracji: maskuje się, zmienia tożsamość, myli tropy, zaciera ślady i zwodzi.

„Niestety nic nie widać
przez silikonowe wkładki” -
Michał Gayer,
dzięki uprzejmości artystyW prezentowanym na „Dishonest Trick” nagraniu Gayer odtwarza jej powikłaną historię, zastępując nazwiska pojawiających się postaci kolejnymi literami alfabetu. Wzajemne stosunki liter sprowadzają się między innymi do „pomocy” i „wypuszczenia” lub „uwięzienia” i „zabicia”. Tropienie przekłamań i manipulacji w opowieści o śląskiej femme fatale odbywa się równolegle na reprodukcji jej wizerunku. Portret, na którym Julka uśmiecha się szeroko, przypomina kiepską odbitkę z gazety. Gayer fiksuje się na dziewczęcej twarzy, którą maluje w szarościach. Robi to najdelikatniej jak potrafi – wyłącznie palcami.

W innej realizacji wycina ze sklejki jej pseudonim zapisany jak autograf gwiazdy filmowej. Jak pisze: „Autograf jest trochę absurdalny, bo nikt nie podpisuje się zniesławionym imieniem, ksywką wymyśloną przez psy gończe. Nauczyłem się podpisywać jako Krwawa Julka, później zrobiłem z podpisu projekt formy, która przypomina litery blokowe. Chodziło o to, żeby wysłać komunikat mówiący jasno: «uwielbiam Krwawą Julkę…». Właśnie dlatego Autograf przypomina szyld. (…) Ludzie pożądają rzeczy, których nazwy rozpoznają ponad swoimi głowami. Autograf miał zaistnieć w przestrzeni miasta, pojawić się znikąd, bez uprzedzenia, jakby nagle się okazało, że Krwawa Julka ma się dobrze, jest bardzo bogata, w ogóle się nie starzeje, i na domiar złego wkracza na polski rynek”.

W innej serii prac twarz tajnej agentki o chwytliwym pseudonimie zostaje namalowana, a następnie sfotografowana. Celem tych działań jest oddalenie od oryginału, zabrudzenie go nakładającymi się wersjami świadków, dziennikarzy i badaczy. Wzorowany na zdjęciach Marleny Dietrich wizerunek jest wchłaniany przez ikony kobiecości w stylu retro. Zdjęcia zaczynają się dopiero zarysowywać, jakby pod wpływem chemicznych odczynników. Kontury twarzy rozmazują się, tło zmienia kolory, pojawiają się prześwietlenia i rozbłyski.

Tekturowe maszyny do pisania

Kiedy Gayer (re)produkuje swoje obrazy, robi im kilkadziesiąt zdjęć, które potem drukuje, tnie i nakłada jedno na drugie. Manipuluje przy tym ustawieniami drukarki. Stawia się w sytuacji użytkownika narzędzia, świadomego jego ograniczeń. Korzysta z niego po to, by je potępić. Powielanie, którego się podejmuje, zdaje się działać na zasadzie platońskiego pojęcia leczniczo-trującego farmakonu. Jest próbą zachowania historii poprzez budzący nieufność zapis, unicestwiający to, co zarazem umacnia.

Kontekst rozkoszy związanej z chorobą pamięci i jej uśmierzaniem pojawił się już przy konstruowanych przez Gayera od dłuższego czasu kartonowych maszynach do pisania. Przypominające szorstką powierzchnią skórę obiekty służą do niewidzialnego zapisywania myśli, które spływają z nieoznaczonych klawiszy do pojemników. Jak pisał Fernando Pessoa: „Nie ma nic bardziej rzeczywistego w życiu niż to, co zostało dobrze opisane”.

Podobnie jak obsesyjnie odtwarzana historia Krwawej Julki, przyjemne w dotyku maszyny Gayera są antidotum na zamknięty, spójny tekst i wiarę w niezbite/zapisane dowody. Użycie do ich realizacji tektury – materiału kojarzącego się z prowizorycznością – zatrzymuje je, razem z goglami i kaskiem, w stadium prototypu. Maszyny zakładają działania na większą skalę. Są wyimkami z trudnej do wyobrażenia całości – nieznanego projektu niosącego zmiany widzenia, pamiętania, myślenia.

„Kiedy chłopcy spoglądają na zegar, łączniczka traci czas”

„Las”, Michał Gayer,
dzięki uprzejmości artystyStrategie stosowane na wystawie „Dishonest Trick” przypominają te z książki „Co robi łączniczka?” Zbigniewa Libery i Darka Foksa, zderzającej pamięć o wydarzeniach i związane z nią, rozplenione w zbiorowej świadomości, kadry. Fotomontaże ilustrujące rytmiczny tekst, w którym „Kiedy chłopcy coś robią, łączniczka robi co innego”, ujawniają niedoskonałość i materialność fotograficznych reprodukcji: blaknięcie, grube ziarno, załamania i pęknięcia papieru. Tytułowa łączniczka i wyłaniająca się z palimpsestu Gayera Krwawa Julka jako uwodzicielki mają coś wspólnego – nie mogą zaistnieć bez chłopców powołujących je do życia. Zaczynają działać tylko wtedy, kiedy się im na to pozwoli albo da jasne wytyczne. W innym wypadku, jak czytamy u Foksa: „Kiedy chłopcy zatrzymują samochód, łączniczka nie wie, co mówi”.

Gayer nie próbuje być poprawny. Bohaterki prezentowanych w Kronice prac wywołują w nim fascynację przemieszaną z przerażeniem. Ten ambiwalentny, hollywoodzki stosunek jest na wystawie bardzo wyraźny: w skonstruowanych przez niego goglach nic nie widać przez silikonowe wkładki, wyjęte z różowego biustonosza. Dziewczyna z reprodukcji z powstańcami w lesie, której wybrane fragmenty zostały ponownie sfotografowane w określonych układach, bojaźliwie przykuca z pistoletem skierowanym bezczynnie w ziemię, podczas gdy jej koledzy prężą się z karabinami gotowymi do oddania strzału. Krwawa Julka jest pięknym, bezbronnym kociakiem. Jak marionetka uśmiecha się słodko w blasku fleszy.

Kobiety – sprowadzone do pasywnych ciał dostarczycielek wizualnych rozkoszy, oddzielone od podejmowanych działań i swoich historii, występują w realizacjach Gayera pod dwiema postaciami. Są albo atrakcyjnymi gwiazdami filmowymi, jak w szkicach, na których pojawia się postać dziewczyny z inicjałami „KJ” na piersiach, albo zdrajczyniami, które najładniej wyglądają, dyndając na szubienicy, jak na obrazie „Becker, Barkmann” ze strażniczkami z obozu w Stutthof straconymi na gdańskiej Biskupiej Górce.

Na pierwszy rzut oka wydaje się, że kobiety stoją na nim po prostu obok siebie. Jest jednak coś niepokojącego w rysach ich twarzy i stalowej kolorystyce obrazu. Jak pisze Gayer w komentarzu: „sznury i widoczne fragmenty szubienic nie zostały namalowane, a głowę Elisabeth Becker wyprostowano”. Paradoksalnie te zabiegi nie przynoszą przewidywanego skutku, jakby Gayer walczył i jednocześnie się poddawał. Jego próba umocnienia własnej tożsamości poprzez odsunięcie i fetyszyzację bohaterek, zostaje unicestwiona. Na jednym z obrazów sam zostaje spalony promieniami padającymi z oczu Supermana – symbolu supermęskości.

Android

Jako Robot Czarny Karzeł Gayer tropi zagrożenia tkwiące w tekście. Działa według zasady: zobaczyć znaczy przetworzyć, zniekształcić. Przepisywane przez niego historie są częścią oprogramowania nowego systemu, zbudowanego na zaburzeniach i rozchwianiu norm. Projektem rzeczywistości skrojonej na miarę apokaliptycznych warunków wojny i katastrofy, z zawieszeniem pomocniczych rozróżnień, strukturą, w której nie warto grać fair.

Na wystawie w Kronice Gayer pogrywa z wytrzymałością widza, podobnie jak w pracy „The Code”, w której obracające się w określonym rytmie wiatraczki tworzyły kolejne litery napisu, pojawiające się na granicy zauważalności. Wysiłek kilkuminutowego, cierpliwego czekania nie przekładał się na dotarcie do ukrytej sentencji ani słowa-klucza. Można było odczytać napis będący po prostu tytułem pracy, wabiącej widza cichym dźwiękiem i delikatnym podmuchem powietrza.