dwutygodnik - strona kultury

Jakub Majmurek

Klucza do interpretacji filmu Larsa von Triera dostarczyć może psychoanaliza, która uczy, by nie wierzyć temu, czemu podmiot nie zaprzecza

„Antychryst” von Triera jest filmem przede wszystkim zwodniczym, zastawiającym na widza liczne pułapki. Widać to także w polskich debatach na temat filmu, które toczą się głównie wokół problemu, czy jest on mizoginiczny, czy wręcz przeciwnie – feministyczny. Czy obraz kobiety-wiedźmy ukaranej przez swojego męża dowartościowuje kobiecość, czy też, ukazując upokarzaną, histeryzującą, bitą, samookaleczającą się kobietę, pozwala wybrzmieć w bezpieczny sposób mizoginii, której nasza powierzchownie politycznie poprawna kultura wciąż jest pełna.

„Antychryst” jednak tylko z pozoru jest kolejnym filmem Duńczyka o udręczonej kobiecie skonfrontowanej z patriarchalnym porządkiem. Ten typ postaci konsekwentnie powraca w prawie (prawie, gdyż „Idioci” są tu pewnym wyjątkiem) wszystkich filmach reżysera od czasu „Przełamując fale”. Za każdym razem obraz kobiety-ofiary konfrontowany jest z filmową tradycją, z ustalonymi przez gatunkowe konwencje i autorskie polityki filmowymi reprezentacjami kobiecości. „Przełamując fale” jest przede wszystkim dialogiem z Dreyerem, końcowe bicie dzwonów to bezpośredni cytat z „Dnia gniewu”. Podobnie jak Dreyer, von Trier mierzy się tu z silnie patriarchalną, protestancką wersją chrześcijaństwa (po filmie, jak sam twierdzi, reżyser zmienił wyznanie na katolickie). Ale „Przełamując fale” nawiązuje dialog nie tylko z Dreyerem, ale z całą tradycją kina religijnego, które w odrzuconej przez społeczeństwo kobiecie upatruje uosobienia porządku łaski, porządku religijnego, zawieszającego i przekraczającego porządek etyczny. W tym sensie Bess McNeill ma wiele wspólnego nie tylko z bohaterkami Dreyera, ale i Bressona.

Z kolei „Tańcząc w ciemnościach” mówiło o postaci udręczonej kobiety poprzez filmowy gatunek najsilniej chyba genderowo określony jako kobiecy – melodramat. Materiału do podobnej pracy bez wątpienia dostarcza także konwencja filmu grozy, w której osadzony jest „Antychryst”. Choć gatunek ten nie jest na ogół klasyfikowany jako kobiecy (w tym sensie, że idealny widz horroru „założony” przez konwencję nie jest widzem kobiecym), to ze wszystkich filmowych gatunków, poza melodramatem, postać kobieca odgrywa w nim szczególnie istotną rolę. Czy to jako postać, która dramaturgicznie uruchamia akcję i jako jedyna przeżywa sytuację zagrożenia, czy też jako postać, która jest źródłem tego, co niesamowite, jak na przykład Carrie w słynnym obrazie De Palmy. W tym drugim przypadku kobieta jest przedstawiana jako postać histeryczna, niezdolna do działania zgodnie z zasadą rzeczywistości. Kobieta w tej tradycji gatunku stanowi zagrożenie dla porządku społecznego, jest istotą irracjonalną, niepanującą nad pierwotnymi, destrukcyjnymi siłami (na ogół powiązanymi z kobiecą fizjologią), które działają w niej i przez nią.

„Antychryst”, reż. Lars von Trier. Dania,
Niemcy, Francja, Szwecja, Włochy, Polska
2009, w kinach od 29 maja 2009Film von Triera bez wątpienia sięga po ten drugi, właściwy gatunkowi obraz kobiety. I choć wydawać by się mogło, że von Trier bawi się tym motywem, że gra z jego genderową polityką, to jednak – jestem przekonany – w jego filmie chodzi o coś, a raczej o kogoś innego. Nie o kobietę, ale o mężczyznę. By zrozumieć najnowsze dzieło von Triera, trzeba skupić się na mężczyźnie, a właściwie na dwóch mężczyznach – Mężu i Synu, na Nim (Daniel Dafoe) i na Jake’u, jego synu, który ginie w prologu filmu.

Klucza do interpretacji dostarczy nam tu psychoanaliza. Jak wiadomo, uczy nas ona, by nie wierzyć specjalnie temu, czemu podmiot nie zaprzecza. On jest psychoterapeutą wyraźnie nie-psychoanalitycznej orientacji. W jednej ze scen Ona (Charlotte Gainsbourg) odpowiada – przedrzeźniając jego dyskurs – mężowi opowiadającemu jej swój sen: „Sny nie mają żadnego znaczenia dla współczesnej psychologii. Freud jest martwy”. Już samo to otwarte wyparcie psychoanalizy, jakie dokonuje się w filmowym tekście, nakazywałoby przyjrzeć się filmowi właśnie za jej pomocą. Ale do psychoanalizy odsyła nas także scena prologu. To, co możemy w niej obserwować, to klasyczna scena pierwotna. Mały Jake, zanim wypada przez okno, widzi swoich rodziców kochających się pod prysznicem. We freudowskiej psychoanalizie scena pierwotna to właśnie moment, gdy dziecko widzi swoich rodziców w trakcie stosunku seksualnego, który wydaje mu się przede wszystkim brutalnym, pełnym przemocy aktem. Scena pierwotna i moment, w którym dziecko uświadamia sobie różnicę seksualną, należą do najbardziej traumatycznych w jego rozwoju.

Czy więc Jake wypada przez okno tylko z powodu, jak pisze Błażej Hrapkowicz, „fascynacji śniegiem”? Czy nie mamy tu do czynienia raczej z efektem pewnej traumy? Uświadomienie sobie różnicy seksualnej jest u Freuda związane z fantazją kastracji. Dla Lacana z kolei kastracja oznacza wejście podmiotu w porządek języka. Język dzieli świat na pół, rozszczepia podmiot, funduje go na założycielskim braku. Język jest miejscem pierwotnej negatywności, w której – jak twierdzi Agamben – umiera idiomatyczny głos, zatracając się w bezosobowym, językowym kodzie. W tym żywiole podmiot nie jest w stanie ocalić pierwotnego głosu.

W jednej ze scen prologu widzimy zbliżenie na stojący w łazience głośnik, który miał prawdopodobnie przekazywać dźwięki z pokoju dziecka. Na ekranie urządzenia zauważamy ikonkę przedstawiającą przekreślony głośnik: urządzenie, które miało transmitować głos małego Jake’a, jest nieme. Chłopiec, zanim wypadnie przez okno, utraci głos, zostanie wywłaszczony z głosu. A właśnie wywłaszczenie z głosu (który jest całkowicie idiomatyczny) jest koniecznym warunkiem wejścia w język, w którym idiomatyczności nie da się ocalić. W prologu filmu nakładają się na siebie skondensowane, jak w pracy snu, dwie fundamentalne figury: sceny pierwotnej i symbolicznej kastracji – wejścia w porządek języka. Jake umiera jako dziecko, które ma tylko głos, po to, by narodzić się jako podmiot. Właśnie wejście podmiotu (męskiego dodajmy) w porządek symboliczny jest właściwym tematem filmu.

Willem Dafoe w filmie „Antychryst”Von Trier sięga tu po mit edypalny. Odwołuje się do niego w dość jasny sposób poprzez motyw chromej stopy Jake’a, która bezpośrednio łączy chłopca z Edypem. W jednej ze scen On przegląda wyniki sekcji zwłok dziecka, jedyna anomalia, jaką wykazała, to deformacja stopy chłopca. Później On znajduje zdjęcia z wcześniejszego pobytu swojej żony i dziecka w Edenie, na których widać, że Jake nosi buty na niewłaściwych nogach. On snuje fantazję, w której szalona matka celowo zakłada płaczącemu dziecku buty na niewłaściwą nogę, tak jakby naumyślnie chciała ją zdeformować. Powtarza w ten sposób gest Lajosa, który nakazał przekłuć kostki Edypa, czyniąc go kulawym do końca życia.

Mit edypalny mówi o konsekwencji wejścia jednostki w porządek symboliczny, Edyp, wydłubując sobie oczy, gdy dowiedział się prawdy o swoich czynach, ostatecznie uznaje ranę, jaką zadała mu symboliczna kastracja. Przyjmuje na siebie prawdę o sobie, jako wybrakowanym, przeciętym przez język podmiocie, który na zawsze utracił swój idiomatyczny głos w języku.

Najnowszy film von Triera jest historią podmiotu, który odmawia zaakceptowania fundującego go braku. Podmiot edypalny ulega tu rozdwojeniu na Jake’a i jego ojca. On-ojciec wydaje się nieporuszony śmiercią syna, stara się zracjonalizować histeryczny dyskurs kobiety. Mężczyzna przemawia dyskursem Mistrza, odmawiając uznania braku, ekscesu, który go funduje, jako dyskurs właśnie. Histeryczka natomiast odmawia podporządkowania się temu dyskursowi, jej histeria prowadzi ku granicy języka, ku granicy symbolicznego, ujawniając brak i nadmiar. Dlatego w praktyce lacanowskiej psychoanalizy dyskurs histeryczny zajmuje uprzywilejowaną pozycję, jest dyskursem „prawdziwszej” wiedzy.

Prolog i epilog filmu nakręcone są w niezwykle przeestetyzowanej, odrealnionej manierze, kobieta-histeryczka jest w nich niema. Jej dyskurs nie podważa symbolicznego systemu, który podtrzymuje wyobrażeniową jedność świata, jawiącą się pod postacią estetycznej „kompletności”. Stąd wszystkie obrazy pluskiew, mrówek i innego robactwa, które zapełniają Eden w drugim, trzecim i czwartym akcie. W tych wyjętych z taniego horroru obrazach von Trier konfrontuje widza z ekscesem, nadmiarem, który musimy usunąć z obrazu „natury”, by ta mogła przybrać postać harmonijnej jedności ujawniającej się w porządku wyobrażeniowym. To pęknięcie wyobrażeniowego przejawia się też na poziomie formy filmowej; von Trier łamie przyzwyczajenia odbiorcze widza, rozbija poczucie czasoprzestrzennej ciągłości, zestawia ujęcia w celowo błędny sposób, montując obrazy, ignoruje zasadę nieprzekraczania osi 180 stopni. Dopiero po śmierci kobiety las z powrotem staje się cichy i spokojny. Z chaotycznej przestrzeni, w której życie poprzez śmierć i rozkład obscenicznie przechodzi w kolejne swoje formy, znów może stać się symbolem harmonijnej „natury”, a i filmowa narracja wraca na normalne tory, konstruowana jest zgodnie z zasadami ukształtowanymi przez kino głównego nurtu.

Dyskurs histeryczny (którego przykładem dla Lacana była Antygona) prowadzi podmiot ku granicom języka, ku temu samemu pierwotnemu cięciu, które oddziela nas od języka i od świata, do miejsca, z którego widać, że porządek symboliczny nigdy nie jest kompletny, nigdy się nie domyka, tak samo jak ufundowany na nim wyobrażeniowy obraz świata. Mężczyzna u von Triera odmawia udania się w tę podróż, nie poddaje się histeryzacji (która – w przeciwieństwie do terapii, jaką stosuje bohater von Triera – miała być celem lacanowskiej psychoanalizy). W tym sensie „Antychryst” jest poniekąd odwrotnością „Stalkera”; Mąż zabierający żonę do Edenu miałby w świecie Tarkowskiego odpowiednika, gdyby Pisarz i Naukowiec zabierali Stalkera do Zony po to, by udowodnić mu, że Zona tak naprawdę nie istnieje i jest tylko jego urojeniem. Jednak bohater von Triera nie jest w stanie tego dowieść; choć zaprzecza istnieniu Zony (która u Tarkowskiego – tak jak Eden u Duńczyka – oznacza Realne pragnienia), to Zona nie przejmuje się jego zaprzeczeniami. Realne pragnienie nie pozwala domknąć się dyskursowi Mistrza, nie da się zignorować braku, który go funduje.

Mistrz próbuje domknąć swój dyskurs, fizycznie eliminując histeryczkę. Gdy mu się to udaje, świat z pozoru odzyskuje formę, kompletność symbolicznego i wyobrażonego wydaje się ocalona. Ale ślad Realnego powraca pod postacią widm kobiet, które tak jak jego żona musiały zostać poświęcone u wrót porządku językowego. W ten sposób von Trier, za Lacanem, pokazuje, że kobieta nie istnieje, czy raczej, że w języku nie ma kobiety (il n'y a pas La femme), że nie poddaje się ona jego totalizującej pracy i dlatego musi zostać u jego bram. Ale jednocześnie ciągle powraca jako widmo, jako ślad ujawniający niekompletność językowego porządku.

„Antychryst” dedykowany jest Andriejowi Tarkowskiemu. Jak sądzę nie tylko ze względu na podobieństwo do „Stalkera”, ale także do innego filmu wielkiego Rosjanina – „Solaris”. W „Z-boczonej historii kina” Žižek przedstawia interpretację tego ostatniego filmu jako fantazji o zniknięciu kobiety, która pozwala mężczyźnie ostatecznie pojednać się z Ojcem (z prawem ojca, językiem – dodajmy) i światem. U Tarkowskiego zniknięcie Harey przywraca jedność między Chrisem Kelvinem a Ojcem, pozwala mu wrócić na Ziemię, do raju (Edenu), z którego został wygnany (zupełnie inaczej niż u Lema, gdzie zniknięcie Harey nie jest odżałowane i skazuje Chrisa na wieczną melancholię). „Antychryst” wydaje się psychoanalizą pragnienia, jakie wyraża „Solaris” Tarkowskiego. Von Trier pokazuje w epilogu, że powrót do Edenu jest zawsze pozorny, a widmo Harey (i innych kobiet) nigdy nie zniknie, będzie nawiedzać męski dyskurs i nie pozwoli domknąć mu się wokół samego siebie.