Brian Eno.
Muzyka dźwięków

Wydany w zeszłym roku zbiór tekstów „Kultura dźwięku” można by potraktować jako wykładnię jakiejś określonej praktyki twórczej, związanej szczególnie z drugą połową XX wieku, mówiącą o kulturze dźwięku w ogóle, z pominięciem podziału na awangardę i główne nurty oraz na muzykę wysoką i niską. Twórcą, który począwszy od lat 70. pomagał przezwyciężać nieśmiałość poważnych kompozytorów i starał się nadawać powagi muzyce pop i rock – twórcą, który w zbiorze tym zajmuje miejsce zaraz obok Marshalla McLuhana i Theodora W. Adorno – jest Brian Eno. Czy jednak z pełną powagą możemy zakwalifikować go do grupy twórców, którzy zrewolucjonizowali kulturę tworzenia dźwięku?

Jeśli odnieść się do oryginalnego tytułu zbioru – „Audio Culture” (dosłownie „Kultura słuchania”) – zaliczenie Eno w poczet twórców przełomowych okazuje się jak najbardziej usprawiedliwione. Problem pojawia się jednak, gdy przychodzi do określenia istotnego wkładu Eno do muzyki współczesnej – określiłbym go w pierwszym rzędzie nie jako twórcę niepowtarzalnego materiału dźwiękowego, ale jako niesamowitego chiazmatyka – osobę odpowiedzialną za gruntowne przemodelowanie i przestawienie członów relacji odbiorca-twórca, a także zmianę trendów w samym komponowaniu pod kątem słuchacza. Zmiana ta była tak gruntowna, że za pośrednictwem muzyki pop wpłynęła z kolei na muzykę „poważną”. W jaki sposób udało mu się tego dokonać?

Brian Eno / mat. prom. EKKScratch Orchestra nie była pomysłem Briana Eno – tworzyli ją głównie kompozytorzy w kryzysie wieku średniego, wraz ze zbieraniną swoich uczniów i znajomych. Celem było przekreślenie, a przynajmniej radykalne przesunięcie granicy między muzykiem-profesjonalistą a amatorem, temu też podporządkowany był dobór uczestników zespołu. Eno, który właśnie kończył studia malarskie pod kierunkiem nikomu nieznanego Gavina Bryarsa, był natomiast niesamowicie „na czasie”.

W Scratch Orchestra, założonej przez Corneliusa Cardew, spotkali się Michael Nyman, John Tilbury, Keith Rowe, a także wielu niepowiązanych z muzyką znajomych – w tym właśnie Eno. Zespół ten został utworzony pod kompozycję „The Great Learning”, której Cardew nadał później miano utworu dla „burżujskiej elity”. Zanim jednak to zrobił, zdaje się, że wszyscy jej członkowie wierzyli w oczyszczającą moc tego utworu – amatorzy wymieszani z wielkimi twórcami mieli razem poddać się wielogodzinnemu rytuałowi, który zjednoczy ich we wspólnym, równoprawnym tworzeniu muzyki.

Eno – po doświadczeniu gry w „najgorszej orkiestrze świata”, czyli Portsmouth Sinfonia Bryarsa – pozbawiony był kompleksów. Do roku 1973 miał już za sobą udział w wykonaniu jednej z najważniejszych kompozycji XX wieku, nagranie wszystkich najpopularniejszych standardów muzyki klasycznej z Sinfonią, a także: ukończenie salezjańskiego college’u, eksperymenty z grą piłkami tenisowymi na pianinach oraz działania na taśmie magnetycznej.

Nic z tego by się nie wydarzyło, gdyby nie pewna stacja metra, na której Eno spotkał Andy’ego Mackaya – jednego z członków świeżo powstałej grupy Roxy Music. Kolorowe stroje, makijaż, obój, wokalista Bryan Ferry o aparycji szofera hotelowego… Wszystko to nie wyglądało dobrze, ale szybko stało się popularne. Udział w zespole pozwolił Eno uzyskać kontrakt z wytwórnią Island. W utworach takich, jak „Ladytron” czy „The Bogus Man” słychać jego twórczy i nowatorski wkład. Zajmował się grą na syntezatorze i efektami, nadając wyjątkowy charakter temu, dosyć zwykłemu zespołowi – podążał tym samym ścieżką wytyczoną przez Joego Meeka.
Pierwsza ze wspomnianych piosenek, zgodnie z życzeniem Ferry’ego, miała przypominać lądowanie na księżycu – Eno wykorzystał więc processing i taśmowe echo, które zmieniło brzmienie gitar na takie, które nazwalibyśmy dziś punkowym. Końcówka utworu przypominała atak marsjańskich fal radiowych. Z kolei „The Bogus Man”, jak przyznaje sam Eno, nieodparcie kojarzy się z krautrockiem Niemców z Can. Jakkolwiek to brzmi, bez Roxy Music muzyce nie tyle popularnej, co ogólnodostępnej, nie udałoby się oswoić minimalistycznych eksperymentów z „I of IV” Pauline Oliveros czy „It’s Gonna Rain” Steve’a Reicha, nie mówiąc już o rozbłyśnięciu gwiazdy Terry’ego Rileya.

Zacznijmy jeszcze raz. Tym razem od albumu („No Pussyfooting”), który Eno nagrał z Robertem Frippem. Efekt tej współpracy zamyka się w haśle Frippertronics­. Fripp, lider znanego King Crimson, gra na gitarze, a taśma magnetofonowa została spreparowana przez Eno tak, aby uzyskać automatyczny efekt „schodzenia” dźwięku – dany akord wygrywany jest wielokrotnie, za każdym razem coraz ciszej – tak, by umożliwić pojawienie się nowego dźwięku. Powstaje w ten sposób maszyna do tworzenia kolaży. Na tej samej technologii, lub jej cyfrowej wersji, Eno będzie opracowywał kolejne emanacje własnej muzyki ambient.

Zwrot „własna muzyka ambient Briana Eno” to właściwie oksymoron – termin „ambient” został bowiem wymyślony właśnie przez niego, dla określenia własnej muzyki, żeby oddzielić ją wobec wcześniejszych przejawów musique d'ameublement – chociażby Erika Satie czy La Monte Younga. Przyjrzyjmy się kontekstowej definicji tej muzyki, realizowanej przez Eno na płytach „Discreet Music” czy „Ambient 1: Music for Airports” – ma być „aktywnie i uważnie słuchana lub równie łatwo puszczana mimo uszu, w zależności od wyboru słuchacza”. Szczególnie w kontekście demokratyzacji procesu twórczego, zupełnie niezgodnie z wcześniejszym pojęciem „muzyki tła”, oznacza to parę rzeczy: po pierwsze, przestrzeń muzyczna staje się miejscem, w którym ciągle dokonuje się decyzji; po drugie, słuchacz ma tylko dwie możliwości – nie może już słuchać muzyki biernie; po trzecie wreszcie, muzyka nie przekonuje i nie nakłania, to tylko do niej można się przekonać.

Tę interpretację można by uznać za naciąganą, gdyby nie dalekosiężne konsekwencje dla rynku muzycznego, które wynikły z działalności Eno. Dzięki płycie „Another Green World” i działalności producenckiej dla zespołów takich jak U2 czy Coldplay, osiągnął oszałamiający sukces finansowy, co przełożyło się na spopularyzowanie jego podejścia do muzyki nie tylko wśród słuchaczy, ale również wśród jego partnerów komercyjnych.
Wiele złego dziś się mówi o dźwiękowych podkładach życia codziennego – tzw. muzaku, ale to dopiero Eno sprawił, że muzykę tła połączono z kwestią demokratyzacji słuchania i dobrego smaku. Jego wysoce wyestetyzowane projekty – jak seria instalacji dźwiękowych realizujących ideę muzyki generatywnej, kompozycja dźwięku startowego dla systemu operacyjnego Windows 95, czy stworzenie aplikacji Bloom przeznaczonej na iPoda – stawiają sobie za cel uzyskanie u słuchaczy pewnej iluzji wyboru albo przynajmniej odnalezienie przyjemności w byciu sterowanym przez system. Muzyka z klucza Eno – w przeciwieństwie do muzaka – pozostawia słuchaczowi wybór. Jednak odbiorca muzyki, obcując z takimi utworami, i tak pozostaje zależny od tego, jak dany twórca i/lub dana korporacja ten wybór przygotowali.

Najwygodniej byłoby rozpatrywać dwa kierunki rozwoju muzyki Eno – ten glamrockowy, emocjonalny, oraz ambientowy, zaprojektowany – jako prądy zupełnie oddzielne, jednak stanowią one pewien wspólny proces. Ambient Eno, przynajmniej w swojej początkowej fazie, brzmi podobnie do wstępów i interludiów z koncertów Roxy Music lub krautrockowych wstawek z niektórych utworów zespołu Talking Heads, z którym Eno również przez długi czas współpracował. Eno – jako twórca w niezaprzeczalny sposób odpowiedzialny za to, jak wygląda dziś słuchanie muzyki – zasługuje na potraktowanie w szerszym ujęciu – inaczej zwyczajnie podzielimy się na tych, którzy odnajdują u niego uspokajające i piękne brzmienia, i tych, których to zwyczajnie znudzi.

Najmniej dostrzegane przy analizie kompozycji i samej osobowości scenicznej (lub samej jego nieobecności na scenie) Eno jest osobiste, wręcz erotyczne podłoże wielu jego nagrań, a także sposób, w jaki kreował swoją osobę, szczególnie na początku kariery. Można zachwycać się tym, jak nobilitująca jest możliwość napisania przedmowy do przełomowej „Experimental Music” Michaela Nymana, w której po raz pierwszy pojawił się termin minimalizm, a także docenione zostało nowatorstwo całej plejady anglo-amerykańskich kompozytorów. Bardziej ekscytujące wydaje mi się jednak to „wejście tylnymi drzwiami”, jakiego usiłuje dokonać Eno.
Widoczne jest to po pierwsze w próbach przybliżenia muzyce pop pewnego intymnego wymiaru procesu tworzenia i odbierania dźwięku, co było (i jest) aktualne o tyle, że muzyka popularna ma tendencje do bezpłciowości i dystansowania się od sfery ludzkiej intymności.  Aby przybliżyć działania Eno w tej sprawie, wystarczy przywołać tu serię kart „Oblique Strategies”, stworzoną przez niego, uwspółcześnioną i uproszczoną wersję I Ching, która zmusza twórcę-gracza do reakcji na losowe polecenia – a wśród nich: „Zapytaj swojego ciała” czy „Spróbuj to udawać”; można też wspomnieć tu o gigantycznej kolekcji filmów porno, którą chwali się Eno, o rzekomym występie w jednym z nich, czy o androgynicznym wokalu i wizerunku wokalisty, zaprezentowanym na płytach takich, jak „Taking Mountain (by Strategy)” lub „Before and After Science”.

Kwestią do rozważenia pozostaje, na ile pragnienie eksponowania i promocji takiego rodzaju intymności przyczyniło się do rozwoju muzyki ambient, która w wydaniu Eno nie bierze sobie za cel przecież niczego innego niż tworzenie indywidualnych przestrzeni wyboru. Muzyka generatywna, której – za wyjątkiem najnowszej płyty nagranej z Rickiem Hollandem – Eno poświęca dziś całą swoją energię twórczą, jest właśnie realizacją tego postulatu. Jeden z pierwszych zapisów, „Extracts from Music from White Cube, London 1997” opatrzony jest komentarzem: „Traktowałem tu dźwięk nie na sposób muzyczny, a bardziej jako rzeźbę, przestrzeń, krajobraz, myśląc o doświadczeniu jak o procesie zanurzania się w czymś, a nie tylko w kontekście odbierania dźwięku”.

Widzimy więc, że mimo obiecywanego wcześniej przez Eno wyboru, proces naszego słuchania zmierza jednak do biernego, czysto estetycznego poddawania się bodźcom płynącym z muzyki. Wybór w muzyce generatywnej zastępować ma nieskończony szereg możliwości brzmieniowych generowanych przez system sterujący dźwiękiem. Poprzez odpowiednie sterowanie fazami dźwięków za każdym odtworzeniem utworu brzmi on inaczej. Eno orzeka, że generatywne stadium muzyki będzie kolejnym po dźwiękach granych na żywo i tych odtwarzanych. Wraz z rosnącą interaktywnością nowych technologii rozpoczyna się również personalizacja dźwięku, kształtowanego również przez nastrój słuchającego i wszelkie możliwe czynniki zewnętrzne.

Wszystko to brzmi o tyle ciekawie, że w artykule napisanym dla magazynu „Wired” w 1999 roku, Eno krytykuje swój słynny tekst „Studio jako narzędzie kompozytorskie” (opublikowany we wspomnianym zbiorze „Kultura dźwięku”), sprzeciwiając się pragnieniu kontroli nad każdym wymiarem generowanego lub składanego dźwięku. Ostatecznie, jego zdaniem, wszyscy pozostajemy wyznawcami instrumentów z „osobowością” – takich, jak gitarowy wzmacniacz Marshalla, który wraz z pogłaśnianiem fantazyjnie zniekształcał dźwięk. To dzięki niemu narodziła się legenda Henriksa i muzyki rockowej – czegoś takiego nie są w stanie osiągnąć projektanci „przejrzystej” technologii, która sama niczego nie dodaje do pożądanego dźwięku.

Jeśli przez pryzmat tych rozważań spojrzeć na muzykę generatywną i w ogóle na całą muzykę ambient, pojawia się pytanie – co lub kto decyduje o momencie, w którym system odkryje przed słuchaczami swoją obecność, oddzielając tym samym zamiar kompozytora od tego, co losowe lub zależne od słuchacza? Eno, ukryty za konsoletą, uśmiecha się tajemniczo.