Mierzenie się z męskością

Opera to dziwny gatunek – kocha się ją lub nienawidzi. Wciąż sporo jest kulturalnych ludzi, dla których może nie istnieć, tak jest sztuczna i niedzisiejsza, ale ma ona też grono zagorzałych zwolenników, którzy dla możliwości obcowania ze swym ulubionym gatunkiem są w stanie poświęcić wiele, a o preferowany przez siebie kształt widowiska walczą (słowami) niemalże do krwi.

Przypomnieć też warto, że choć tradycja muzyczno-teatralnych spektakli w Europie sięga starożytnej Grecji, to jednak historia opery liczy sobie ledwie 400 lat. Mało to i dużo zarazem – w porównaniu z tradycją japońską (kabuki, no) historia opery jest ledwie mgnieniem, w progresywnej kulturze Europy cztery wieki to z kolei niemal wieczność. Wszystko zależy zatem od kontekstu, a tych w odniesieniu do opery jest sporo.

Na przykład z perspektywy kształtującego nas wszystkich XX wieku – wieku najbardziej radykalnych w historii przeobrażeń – bywalec teatrów operowych XVII czy XVIII wieku jawi się niczym przybysz z kosmosu; popularna powieść i kino masowe nieraz już ten fenomen odnotowały. Warto zatem, przyglądając się współczesnym wystawieniom dawnych oper, brać pod uwagę przynajmniej niektóre konteksty. I paradoksy, bo jest ich również sporo.

Jednym z nich jest fakt, iż coraz bardziej i powszechnie kochamy dawne muzyczne konwencje. Dążymy do słuchania muzyki „historyczne poinformowanej” – w tej dziedzinie w ostatnich dekadach dokonała się prawdziwa rewolucja. Jeszcze 40 lat temu Bacha, Monteverdiego czy Vivaldiego grano jak Brahmsa i Beethovena: przy pomocy wielkiej orkiestry, rozlewnie i ekspresyjnie, na dziewiętnastowieczną modłę wzbogaconą doświadczeniami ekspresjonizmu. Kilkanaście lat temu sporo było w Polsce melomanów – i krytyków również – którzy krzywili się na dźwięki muzyki dawnej granej na dawnych instrumentach o jelitowych strunach, w stroju, który odbierano jako fałszywy, a całe zamieszanie z historycznym wykonawstwem muzyki dawnej uważano za chwilową modę i zwykłą fanaberię. Dziś mało kto jest w stanie znieść Vivaldiego w wykonaniu orkiestry symfonicznej.

Odrobina historii

Christoph W. Gluck, „Orfeusz i 
Eurydyka”, reż. Mariusz Treliński,
dyr. Łukasz Borowicz Teatr Wielki – Opera
Narodowa w Warszawie, premiera 23 maja
2009, fot. Krzysztof BielińskiZnawcy i miłośnicy historycznie poinformowanych koncepcji opery znają na pamięć wielką debatę, jaka przetoczyła się pod koniec XVIII wieku, między innymi w Paryżu. Czy opera ma być – na wzór utrwalonej już i lubianej przez publiczność konwencji – układem melorecytowanych dialogów przy akompaniamencie klawesynu (recytatywów) przedzielanych ariami? Czy solista, niezależnie od tematu opery, ma popisywać się swym wokalnym kunsztem i koloraturami? Jakimi środkami przemycić przesłanie opery, która stała się przede wszystkim miejscem nie zawsze wyrafinowanej rozrywki?
Te kwestie, między innymi, zaprzątały głowy rozemocjonowanych dyskutantów. W Paryżu nazywano ich „piccinistami” – od nazwiska Włocha komponującego rozrywkowe opery: w ustalonym układzie recytatywów, arii, uwertur, tudzież sinfonii. Protagoniści skupili się z kolei wokół Christopha Willibalda Glucka, choć on sam – paradoksalnie – niekoniecznie i nie zawsze hołdował wyłącznie ambitnej wizji opery.

„Gluckiści” opowiedzieli się za koncepcją całkowicie nową: należało zerwać z nieznośnie powierzchowną rozrywką. W jaki sposób? Melorecytacja (recytatyw) płynnie przechodzić powinina w arię, do tego śpiewakowi akompaniować ma grupa muzyków, nie tylko klawesynista, a całość musi być bardziej płynna, zgodna z wymogami teatralnej dramaturgii, która wraz z dramaturgią muzyki może tworzyć fantastyczne widowisko. Śpiewaków zaś – o zgrozo! – pozbawiono możliwości pokazania na scenie swego wokalnego kunsztu w wirtuozowskich ariach.

Pomysły realizowane, między innymi, przez duet Calzabigi (librecista) – Gluck (kompozytor) mocno uderzały w ustanowiony i lubiany przez publiczność operowy porządek. Kto wygrał? O hołdującym rozrywkowym gustom Piccinim historia zapomniała, opery Glucka wciąż są wystawiane i nagrywane. Jednym z pierwszych dzieł operowych napisanych w nowym stylu był „Orfeusz i Eurydyka” – opera w trzech aktach wystawiona najpierw w Wiedniu (1762), następnie w Paryżu, Londynie, a także w Warszawie (1776).

Gluck dziś

Wystawienie na koniec tego sezonu w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej „Orfeusza i Eurydyki” w reżyserii Mariusza Trelińskiego było podjęciem tej samej rękawicy, z którą zmagali się niegdyś Calzabigi i Gluck: czy zaspokoić przyzwyczajenia i nawyki publiczności? Tym razem trzeba też było odpowiedzieć na inne pytania: czy dzieło teatralno-muzyczne sprzed prawie 250 lat może nam, współczesnym, opowiedzieć (przekazać) coś istotnego? Czy będzie tylko rozrywką, a publiczność przyjdzie posłuchać pięknych arii i obejrzeć dekoracje? Historyczną muzyką w historycznym teatrze czy krokiem w stronę współczesności?

Mariusz Treliński jak zwykle postanowił zmierzyć się z tematem dogłębnie, mierząc się też z publicznością, a ta podzielona jest niczym niegdyś picciniści i gluckiści. Tyle tylko, że współczesna oś podziałów przebiega w nieco innym miejscu – dziś spierają się głównie ci, którzy tylko słyszą, z tymi, którzy tylko widzą, tymczasem warto te dwie – nieodłączne przecież – sfery opery zbliżyć i rozpatrywać razem, równoprawnie, dopełniająco.

Osiemnastowieczna muzyka i teatr XXI wieku

Gluck w „Orfeuszu i Eurydyce” miał potrzebę przekroczenia nieznośnej maniery płaskiego efekciarstwa, jakie pleniło się w mieszczańskim teatrze tamtych czasów, zmieniając całkowicie podejście do melodii, zarzucając czysto techniczną wirtuozerię narcystycznych koloratur ulubieńców publiczności – śpiewaków. Jego „Orfeo” stał się prawdziwym dramatem teatralno-muzycznym. Tyle tylko, że dziś nie działa już z tą samą świeżością i siłą, z jaką zapewne oddziaływał w swoich czasach. Muzyka Glucka w naszych uszach nie brzmi już tak dramatycznie, miejscami wydaje się wręcz letnia. Żyjąc inaczej, mimo woli jesteśmy inni.

Dyrekcja Opery Narodowej i dyrygent Łukasz Borowicz nie zdecydowali się zaangażować zespołu instrumentów historycznych. Interpretacji instrumentalistów brakowało niekiedy precyzji, choć nie brakowało ognia, z kolei chór (przygotowany przez Bogdana Golę) był po prostu doskonały – jako niewidoczny, a emocjonalnie zaangażowany komentator straszliwych wydarzeń rozgrywających się na scenie. Soliści zaś, pełniąc podwójną rolę – aktorów i śpiewaków – zadanie mieli trudne i intrygujące.

Operowa rozrywka dla lubiących dobrze znane melodie nie interesuje Trelińskiego, postanowił zatem zbudować trzeci poziom odniesienia do antycznego mitu. W końcu Gluck (z Calzabigim do spółki) przez ówczesnych znawców antyku musiał być uznany za barbarzyńcę, który niszczy wielowątkowy i głęboki mit, odzierając go z kontekstu, okrajając do kilku scen… Na Mariusza Trelińskiego również spadają gromy. Jak można mityczną opowieść o Orfeuszu zepchnąć do realistycznej opowieści o współczesnym przedstawicielu klasy średniej?!

A właśnie można, tak. I nie symbolicznie, ale jak w filmie: konkretnie. To był znakomity sposób na stłumienie osiemnastowiecznej konwencji, która dziś – nie oszukujmy się – może nas wyłącznie zachwycać estetyzmem. Język Glucka – czy to się komuś podoba, czy nie – nas już nie dotyczy.
Człowiek przemierzający świat samolotem, komunikujący się za pośrednictwem komórki i internetu, pewnie ma takie same emocjonalne potrzeby, lecz język osiemnastowiecznej retoryki brzmi dla niego cokolwiek martwo; może poruszać, najczęściej jest ledwie miłą rozrywką. Wzmocnienie dawnej muzycznej konwencji przez powtórzenie na scenie efektownego widowiska z Hadesem, antycznymi dekoracjami i Orfeuszem z lirą w ręku: taki spektakl mógłby być piękny, ale czy mógłby mówić do nas o nas?

Pomysł ukonkretnienia opowieści o nieszczęśliwej miłości antycznego poety-śpiewaka był zatem powtórzeniem gestu Glucka: „ograniczenia muzyki do jej istotnej funkcji, którą jest służenie poezji” (jak ujął to niegdyś kompozytor). Współczesna sceneria, osiemnastowieczna muzyka: tak ułożył ten spektakl Mariusz Treliński – i było to zderzenie godne naszych czasów. Można całą muzykę przeszłości wyrzucić do lamusa i grać wyłącznie opery współczesne, tyle tylko, że opera jest gatunkiem masowym, a muzyki nowej słuchają bardzo nieliczni. Chcąc wyjść z muzeum, a zarazem nie stracić publiczności, Treliński musiał zreinterpretować mit. I zrobił to dogłębnie.

Człowiek współczesny i mit

Oto Eurydyka, w czerwonej sukience, w przestronnym, współczesnym apartamencie, w którym ślady tymczasowości i pośpiechu odciskają się na każdym kroku (nierozpakowane pudła). Szaleje, emanuje buntem, niezgodą, w końcu bierze ze stołu kieliszek, w ataku wściekłości tłucze go i… popełnia samobójstwo. W taki sposób wkraczamy w sam środek dramatu ludzi, o których właściwie nic nie wiemy.

Mimo konwencjonalnej, a jednak pięknej muzyki towarzyszącej tej scenie, od razu orientujemy się, że Eurydyka (znakomita Joanna Woś), a także inne postaci pojawiające się na scenie: Orfeusz (Adam Szerszeń), Amor (Iwona Socha), niewiele mają wspólnego ze słynnym mitem o boskich kochankach. Widzimy współczesną kobietę we współczesnych dekoracjach śpiewającą w dawnym stylu – muzyka Glucka, poza drobnymi retuszami (końcowy chór), nie została zmieniona. Mit u Trelińskiego to zatem rzeczywistość, konkret, to dziś. To współczesna historia, ale niedopowiedziana.

Jakie były relacje między Eurydyką i Orfeuszem? Co sprawiło, że Eurydyka odeszła? Bo samo samobójstwo rozumieć tu można symbolicznie – jako odejście właśnie. Do końca nic nie zostanie nam wyjawione. Widzimy i słyszymy tylko tyle, że ci dwoje nie mogą się porozumieć, że Eurydyka jest pełnokrwistą, piękną kobietą, która popełnia samobójstwo, odchodzi. Widzieć i słyszeć będziemy jej cień, wspomnienie, wyobrażenie, jakie zostało w głowie Orfeusza.

I paradoksalnie, to właśnie Eurydyka jest tu postacią prawdziwą, wyrazistą, żyjącą i czującą. Jej partner (jakoś nie mogę uwierzyć, że kochanek) jest bezbarwny, jakby to on właśnie nie żył, był tylko cieniem – bez ciała, bez umiejętności odczuwania.

Straszliwie tragiczne jest przesłanie o współczesnym człowieku, jakie za pomocą opery Glucka i Calzabigiego przekazuje nam Mariusz Treliński. To przesłanie ma silnie feministyczny wydźwięk: Eurydyka cierpi, ale jest prawdziwa, odchodzi, bo żyjąc z mężczyzną, którego kocha, nie może go szanować. A Orfeusza nie można szanować, jest niemęską powłoką mężczyzny przyklejonego do ekranu laptopa, bez kontaktu z rzeczywistością. Właściwie jego prawie nie ma…

Ona – dojrzała, on – jak Piotruś Pan. Nawet po odejściu Eurydyki Orfeusz cierpi jakoś niewyraźnie, nijako, bez czucia – jakby nie był świadomy ani siebie, ani sytuacji, w jakiej się znalazł. Jest chłodny i nudny, straszny. „Orfeusz interesuje mnie tylko w piekle nierozwiązanej tajemnicy” – mówi reżyser. Rzeczywiście: poza odejściem (śmiercią) Eurydyki, wszystko inne jest tu tajemnicą, a każdy z nas, uczestniczących w spektaklu, może dotknąć własnej.

„Orfeusz i Eurydyka” Trelińskiego to zatem feministyczny akt oskarżenia wobec współczesnego mężczyzny, to wołanie: chłopie, złap kontakt z rzeczywistością, obudź się!!! Nijakość i niedojrzałość Orfeusza doskonale współgrają z muzyką Glucka, która dla nas, po doświadczeniach muzycznych konwencji XIX i XX wieku, jest piękna – jak choćby duet „Vieni, appaga il tuo consorte”. I tylko piękna, Gluck jednak nie był ani Bachem, ani Mozartem…