Książka „Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości” to zapis rozmów, przeprowadzonych z reżyserem Grzegorzem Królikiewiczem przez Piotra Mareckiego i Piotra Kletowskiego. Publikacja ta jest częścią serii, w której prezentowani są kolejni twórcy polskiego kina – ciekawi, znaczący, ale z jakichś powodów gorzej obecni w świadomości widzów. W przypadku Królikiewicza przyczyną może być hermetyczność jego realizacji, opierających się na specyficznym rozumieniu formy czy na związkach pomiędzy kolejnymi dziełami. Wywiad rzeka sygnowany przez krakowski Ha!art jest więc rodzajem „przewodnika po Królikiewiczu”, wstępem, dzięki któremu lepiej zrozumiały może stać się program reżysera.
Piotr Kletowski, Piotr Marecki,
„Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości”.
Wydawnictwo Ha!art, Kraków, 368 stron,
w księgarniach od 29 kwietnia 2011.Zgodnie z konwencją podobnych książek, rozwijana jest opowieść zarówno o biografii reżysera, jak i jego kolejnych realizacjach. To, co wykracza poza konwencję, to stopień twórczej i światopoglądowej samoświadomości Królikiewicza – począwszy od określonej wizji etosu, związanej ze społecznym pochodzeniem (inteligencka rodzina doświadczona przez wojnę), przez prowadzone w ciągu dekad poszukiwania teoretyczne i formalne, po inspirowaną religijnie wizję człowieka i oryginalną historiozofię.
Stopniowo odkrywany jest przed czytelnikiem cały kontynent pracy Grzegorza Królikiewicza. Ważne miejsce zajmują tu tytuły stosunkowo dobrze znane (jak „Na wylot”, czy znakomity „Przypadek Pekosińskiego”), ale i szereg realizacji telewizyjnych, filmów dokumentalnych czy krótkometrażowych impresji, do których szersza publiczność ma utrudniony dostęp. Jest w końcu Królikiewicz realizatorem ośmiu filmów fabularnych, niemal czterdziestu dokumentalnych, ponad dwudziestu widowisk telewizyjnych i ponad dziesięciu spektakli teatralnych! Prócz tego ważną częścią jego dorobku są teksty teoretyczne, zgromadzone w tomie „Off, czyli hipnoza kina”, oraz szereg drobiazgowych analiz dorobku mistrzów kina, wydawany sukcesywnie od lat 90. (pierwszy tom dotyczył „Obywatela Kane”, ostatni – wydany przed rokiem –zbiera refleksje o kinie Godarda).
„Przypadek Pekosińskiego”, reż. G. Królikiewicz.
Polska, 1993 / Studio Filmowe "N"
We wszystkich swoich reżyserskich pracach Królikiewicz rozwija własny język formalny, zawsze dążąc do narracyjnego skrótu i kondensacji znaczenia. Zakres wypracowanych środków rozciąga się od struktur, które porządkują cały film, podkreślając podporządkowanie scen jednemu zamysłowi, po konkretne rozwiązania, jak wizualny cytat czy specyficzne wykorzystanie scenografii. Przykładem pierwszego typu strategii jest np. podporządkowanie filmu „Zabicie ciotki” „zasadzie ronda”: powracających sytuacji, rozmów, motywów muzycznych. Wspomniana zasada kompozycyjna ma w tym filmie wzmacniać temat przenikania się tego, co zewnętrzne i wewnętrzne, wreszcie ruchu „koła wyobrażeń”, wikłających głównego bohatera w morderczą obsesję. Przykładem zabiegu lokalnego, będącego nośnikiem znaczenia w konkretnej scenie, jest na przykład ruch kamery w jednej ze scen historycznego „Klejnotu wolnego sumienia”: podczas koronacji Henryka Walezego kamera obraca się, ukazując na końcu „świat na opak”. Jak wyjaśnia reżyser, jest to odniesienie do sytuacji monarchy, który przyjmuje godność królewską równocześnie będąc zakładnikiem stworzonego w Rzeczpospolitej systemu prawnego, którego nie rozumie i nie akceptuje.
Poszukiwaniom formalnym towarzyszy ciągła obecność określonego zestawu tematów. Jednym jest wizja człowieka rozpiętego między materialnością i duchowością. Królikiewicz szuka w opowiadanych historiach „luki, w której pojawia się metafizyka”, ale zarazem nigdy nie idzie drogą na skróty. Jak sam wyjaśnia, przeciwieństwa powinny godzić się na innym poziomie, poza dziełem, inaczej twórczości grozi osunięcie się w dydaktyzm. Na wyższym poziomie Królikiewicz przekuwa tę opozycję w historiozoficzną wizję przemienności „determinacji” (i związków przyczynowych) oraz momentów twórczej wolności. Określone miejsce ma w tym systemie problem władzy, rozpatrywany na konkretnych historycznych przykładach (w widowiskach, filmach historycznych i dokumentach), ale też na poziomie mechanizmów (np. „selekcji negatywnej”, degradującej społeczne współżycie, czy mentalności imperialnej, rządzącej politycznymi strategiami globalnych graczy).
To z konieczności skrótowe i przez to niejasne wyliczenie wystarczy chyba, by zobaczyć w autorze „Na wylot” twórcę inspirowanego własną wizją mikro- i makrokosmosu ludzkiego świata. A stąd już bardzo blisko do, moim zdaniem, najważniejszego wątku rozmów: autotematycznego, czyli poglądu na to, kim jest twórca, skąd przychodzi i co jest jego obowiązkiem. W świecie Królikiewicza ma on obowiązki przede wszystkim wobec wewnętrznej prawdy (bez cudzysłowu) i tej prawdy właśnie musi bronić – ona chroni go przed popełnianiem „rzeczy nieważnych”. Poglądy filmowca w oczywisty sposób wykraczają poza indywidualistyczną wizję kreatywności jako jednostkowej ekspresji. U Królikiewicza człowiek twórczy musi najpierw „ułożyć się ze sobą i ze światem”, musi być wewnętrznie spójny i zakorzeniony w przeszłości, musi chcieć rozumieć to, co wokół niego, zanim sięgnie po kamerę. Jak mawia reżyser: „na koniu, który nazywa się absurd, daleko nie zajedziesz”, więc autentyczna twórczość może zrodzić się tylko w wyniku poczucia sensu. Oczywiście ten sens nie powinien być zdobywany łatwo, ani zakładany: jednym z ważniejszych dla Królikiewicza wątków jest poszukiwanie takich postaci, zdarzeń, historycznych sytuacji, w których ujawniają się sprzeczności.
„Na wylot”, reż. G. Królikiewicz.
Polska, 1972 / Studio Filmowe "N"
Jest to nadal wizja, która w centrum stawia spójną osobowość jako niepowtarzalne źródło wspomnianej wewnętrznej prawdy. Jednak kontekst, w którym ta wyjątkowa jednostka jest umiejscawiana, nie jest kontekstem indywidualnego doświadczenia: jest to kontekst pytań i ambicji, które stawiał sobie twórca-myśliciel, humanista sprzed procesu specjalizacji, dzielącego filozoficzny domysł i naukową spekulację od wolnej twórczości poety. Byłby to autor zanurzony w historii, filozofii i teologii, któremu nieobce były pytania o naturę czasu, o rolę przyczyny i przypadku w historii, itd. – wszystkie te pytania, które pojawiają się na stronach „Pracuję dla przyszłości”. Ta niefrasobliwość twórcy zadającego pytania nierozstrzygalne (co więcej, proponującego odpowiedzi...)jest miarą integralności reżysera i jego odwagi w podejmowaniu ryzyka śmieszności lub anachronizmu.
Lektura wywiadu-rzeki pozostawia pytanie, które wyłania się z najważniejszego wątku, czyli wizji twórczej praktyki: czy to, co mówi Królikiewicz, może być jeszcze programem, rodzajem manifestu wyznaczającego drogę, czy jest już tylko dokumentem pewnego sposobu myślenia, który we współczesnych warunkach odchodzi w przeszłość?
Niektóre partie tej książki z pewnością wymykają się tej kwestii. Jedną z nich są fragmenty dotyczące recept na kino historyczne (reżyser przestrzega przed realizmem, „zabijającym poznawczy apetyt widzów”); drugą –te opowiadające o specyfice i możliwościach wideo, jako medium odrębnego od filmu i rządzącego się własnymi prawami. Zadanie systematycznych pytań zarówno o drogę polskiego kina (styl zerowy i naśladowanie kina środka czy eksperyment i postawienie na symboliczny skrót?), jak i o rolę technologii cyfrowej (tańsza wersja kamery filmowej czy odmienny język?)jest nieuchronne, a refleksje Królikiewicza są gotową propozycją.
Jednak co z wizją artysty, którego intuicja ma sięgać w przyszłość i przeszłość, aż „do początku czasu”, który nieraz widzi siebie jako „narzędzie kogoś Innego” i wreszcie, który swojego dzieła nie podporządkowuje zasadzie komunikatywności, ale wręcz musi „ukrywać i zaciemniać”, aby zbyt wiele jego tajemnic nie zostało ujawnionych? Można te fragmenty odczytać jako ślad megalomanii, stylizowania siebie na geniusza. Można też pomyśleć, że jest to głos z przeszłości, adekwatny może dla czasów, w których powstawało kino „wielkich mistrzów”, pogrzebane przez kilka dekad przychodzących po latach 70. Sądzę jednak, że nie chodzi tu o autoprezentację ani rodzaj etosu otrzymanego w spadku; jest to raczej upomnienie się, dość radykalnymi środkami, o nadanie kinu właściwej rangi.
O kulturze można mówić jako o narzędziu, można w niej widzieć ekonomiczny zasób, który czeka, aż człowiek sięgnie po niego (albo i nie). Sądy Królikiewicza są dokładnym przeciwieństwem tej perspektywy – upominają się o dostrzeżenie właściwych stawek twórczości; widzą w kulturze nie tyle rodzaj luksusu lub czerpiącej wartość ze swoich zastosowań „rzeczy”, ile budulec, z którego powstaje człowiek jako istota świadoma swojej historii, tożsamości i celów.Maksymalny program Królikiewicza, wykorzystany przez współczesnych czy nie, podjęty czy zapomniany, pozostaje zapisanym śladem tego, jak poważnie można traktować kino.
