dwutygodnik - strona kultury

Krzysztof Świrek

„Drive” to film ważny, z wielką siłą i czystością podejmujący projekt „kina fascynacji”, czy, jak mówi Refn, kina fetyszystycznego. Kina, którego istnienia nie uzasadnia nic poza zahipnotyzowanym spojrzeniem widzów

Nicolas Winding Refn mówi o sobie, że jest reżyserem fetyszystycznym. I „Drive” pokazuje, ile jest prawdy w tym określeniu. Najnowszy film duńskiego reżysera jest poddany twardej dyscyplinie redukcji opowiadania do podstawowych elementów: tylko tych, które mogą wzbudzić fascynację widza. Jest to rodzaj fabuły autorefleksyjnej, prostej i kojarzącej się z filmami klasy B, a z drugiej strony – samoświadomej. Równocześnie brak tu typowych chwytów eksponujących dystans, charakterystycznych dla pastiszu. Jest to film – obiekt: już na etapie wstępnej pracy pomyślany jako ekstrakt określonej filmowej wrażliwości.

Bohaterem filmu jest kierowca, zarabiający w dzień jako kaskader i mechanik, a w nocy – jako szofer przestępców dokonujących napadów w różnych miejscach Los Angeles. Pewnego dnia spotyka mieszkającą w sąsiedztwie kelnerkę samotnie wychowującą syna. Kiedy między kierowcą a Irene nawiązuje się uczucie, z więzienia wychodzi mąż kobiety. Ma niespłacone długi; wierzyciele zaczynają grozić rodzinie, kierowca postanawia pomóc.

Jak już wspomniałem, fabuła oparta jest na podstawowych elementach typowej kryminalnej opowieści. Kierowca-kaskader to postać emblematyczna, symbolizująca szybkość, uzależnienie od ryzyka i determinację, tak jak bokser w pokrewnych opowieściach symbolizuje ciężką pracę i wolę walki, a detektyw – brak złudzeń i wytrwałość w dążeniu do prawdy. Podobnie postać kelnerki jest typowa: konwencjonalnie konotuje dokładnie te wartości i przeżycia, których w życiu głównego bohatera brakuje. Dodajmy do tego zagrożenie ze strony „złych ludzi” i jakiś element – paczkę narkotyków lub pieniędzy (w „Drive” akurat to drugie). Poza tymi obowiązkowymi składnikami, rozpościera się przestrzeń możliwości użycia najróżniejszych efektów, które zwiększają przyjemność widza. Sekwencje jazdy przez miasto, ujęcia z perspektywy lotu ptaka dające wyobrażenie całości, w której porusza się bohater filmu, użycie rytmu muzycznego podkreślającego tempo jazdy i montażu – to tylko niektóre środki, po które sięga Refn, konstruując swój filmowy fetysz.

„Drive”, reż. Nicolas Winding Refn.
USA 2011, w kinach od 16 września 2011
„Drive”, za które Refn otrzymał nagrodę za reżyserię w Cannes, jest jego najbardziej dojrzałym filmem. Nie jest tak drapieżny, tak błyskotliwy, ani tak radykalny jak poprzednie jego realizacje (między innymi trylogia gangsterska „Pusher”, thriller „Fear X”, czy nawiązująca do bohaterskiej mitologii „Valhalla Rising”). „Drive” na ich tle sprawia wrażenie filmu, którego twórca wreszcie nie stawia wszystkiego na jedną kartę, ale osiąga równowagę między zamierzeniem, używanymi środkami i tonem, jaki nadaje całości. Także emocje ulegają tu pewnemu wyciszeniu, dalekie są od furii wojownika z „Valhalli...”, czy szaleńczego smutku opłakującego żonę bohatera „Fear X”.

Można więc właściwie poprzestać na stwierdzeniu, że „Drive” jest małym arcydziełem, w którym Refn osiąga wreszcie najwyższą biegłość w poddawaniu widza urokowi swoich ulubionych tematów i środków. Ale jest w tym projekcie jeszcze coś – Refn wskrzesza w nim filmowy świat, dla którego dekadą świetności były lata 80.; był to świat tanich filmów gatunkowych – thrillerów, kryminałów, różnych mutacji filmów czarnych, nasyconych przemocą i erotyką, które powstawały najczęściej w USA. Filmy te miały swoich mistrzów (jak De Palma), swoje kultowe postaci (jak Abel Ferrara), wreszcie pretendentów, którzy w swojej karierze przebyli drogę od kina gatunków do filmowej akademii (jak David Cronenberg).

Kino tych twórców stało się możliwe dzięki wyjątkowemu splotowi warunków rynkowych (tworzących „przyjazny klimat” dla taniego i odważnego kina gatunków, będącego specjalnością niezależnych producentów), ale wynikało też z pewnej dynamiki rozwoju filmowego medium. Większość tych filmów słusznie została zapomniana, ale najlepsi reżyserzy działający w tym „ruchu” (częściowo wspomniani wyżej) podejmowali pewien zakład, bardzo istotny dla rozumienia kina: upierali się, że można spożytkować dorobek dekad najbardziej płodnych dla rozwoju środków artystycznych filmu, by stworzyć nowy typ kina komercyjnego i oprzeć go na innej dynamice – nie opowiadania historii, ale właśnie wzbudzania fascynacji i analizy obsesji.

Inspiracją dla tych reżyserów mogło być kino europejskie, czy dokonania krytycznych autorów kina amerykańskiego, ale realizowali oni swoją „misję” w najmniej szanowanych gatunkach filmowych. Schematy horroru czy thrillera stawały się dla nich nie tyle wstępem do opowiadania historii, ile do przyglądania się wciąż od nowa różnym ekstremalnym doświadczeniom, przebranym w kostium rozrywki. Nie jest to równoznaczne ze zbanalizowaną tezą o tym, że kino tamtego okresu przełamywało granice między wysokim a niskim, między artyzmem mistrzów i wrażliwością popkultury – te ogólne stwierdzenia nic nie wyjaśniają. Chodzi tu bowiem o wielce specyficzny typ problemów i nowy rodzaj wrażliwości, realizującej się w „filmie czystym”, wolnym od ciężaru literatury i wykraczającym poza dawne kulturowe dystynkcje, choć – wbrew potocznemu rozumieniu – nie unieważniającego ich.

Refn jako autor wyrasta z podobnych ambicji; jego filmy także sytuują się pomiędzy kinem gatunków, a ową próbą powiedzenia czegoś o podstawowych ludzkich namiętnościach i obsesjach, znajdowania jeszcze lepszych, bardziej dynamicznych i bezpośrednich środków wyrazu. Dlatego jego utwory są równie „nie na miejscu” na festiwalach kina artystycznego, jak w multipleksie. W „Drive” reżyser wprost odwołuje się do źródeł swojej postawy – poprzez kreację typowego dla tamtych filmów bohatera, poprzez użycie elektronicznej muzyki, nawet poprzez wspaniale kiczowatą stylizację początkowych i końcowych napisów (aluzja wprost znajduje się w dialogu, kiedy pewien pomniejszy gangster wyznaje, że w latach 80. zajmował się produkcją filmów „pełnych seksu i przemocy”). Wszystko to składa się na hołd dla tamtej estetyki, ale zarazem jest nowym otwarciem przywołanego już w tym tekście starego zakładu: przekonania, że zanurzając się w górę filmowego śmiecia, można przebić się „na drugą stronę”, odnaleźć film – nośnik czystej fascynacji, fetysz realizowany w czysto kinematograficznych środkach, pieczołowicie skonstruowany, ale nieobciążony grzechem artystowskiej pozy.

Swego czasu amerykański krytyk Jonathan Rosenbaum ubolewał, że w świecie filmu dla oceny danego dzieła często ważniejsza jest pompatyczna poza i podejmowanie „ważnych problemów”, niż faktyczna wartość filmowego projektu. Film Refna nie dysponuje pozą ani „żelaznym tematem”, co wydaje się przekładać wprost na zakłopotanie i błądzenie niektórych krytyków.

Problem z takimi filmami jak „Drive” polega na tym, że trudno dla nich o szufladę czy etykietę, która pozwoliłaby zdać sprawę z ich właściwej wagi. Nie dajmy się zwieść: „Drive” to film ważny, z wielką siłą i czystością podejmujący projekt „kina fascynacji”, czy, jak mówi Refn, kina fetyszystycznego. Kina, którego istnienia nie uzasadnia nic poza zahipnotyzowanym spojrzeniem widzów.