Tragedia słuchania

Luigi Nono, „Prometeo – Tragedia dell’ascolto”. Matilda Hofman (dyrygent II) i Arturo Tamayo (dyrygent I), Cyndia Sieden i Silke Evers (soprany), Susanne Otto i Noa Frenkel (alty), Hubert Mayer (tenor), Caroline Chaniolleau i Mathias Jung (recytatorzy), soliści-instrumentaliści Ensemble Modern, Schola Heidelberg, Konzerthausorchesster Berlin, Experimentalstudio des SWR (kier. André Richard). 16 i 17 września 2011, Kammermusiksaal der Philharmonie Berlin (w ramach Musikfest).


1.

O takim koncercie marzy się przez całe życie. Najpierw dużo lektur, wielokrotne odsłuchy nagrania, potem oczekiwanie na okazję uczestnictwa w żywym misterium. Jeśli ta się nadarzy – pielgrzymuje się jak do świętego miejsca. Do niedawna takim utworem był dla mnie „Prometeo – Tragedia dell’ascolto” Luigiego Nona. We wrześniu usłyszałam go po raz pierwszy na żywo podczas Musikfest w Berlinie.

Prawykonany w 1984 roku „Prometeusz” to ukoronowanie późnej twórczości Luigiego Nona, synteza doświadczeń z poprzednich lat, próba krytycznego spojrzenia na własne dzieło, podsumowania i oceny. Wiele utworów komponowanych przez Nona w latach 80. ma jakiś związek z „Prometeuszem” (przede wszystkim „Das atmende Klarsein” oraz „Io, frammento dal Prometem”).
Ten utwór jest jak węzeł, który tworzą różne nici zbiegające się w jeden punkt. Spotykają się w nim różne obsady instrumentalne z poprzednich utworów, techniki kompozytorskie i wykonawcze, barwy brzmieniowe smyczków i blachy, techniki wokalne: chóralne i solistyczne, a także doświadczenia z projekcją dźwięku w przestrzeni i możliwościami live electronic.

Konzerthausorchester Berlin / fot. Christian Nielinger,
Berliner Festspiele

„Prometeusz” to wreszcie próba sformułowania – poprzez muzykę – stosunku kompozytora do historii. W utworze współistnieje ze sobą historyczny materiał dźwiękowy i słowny. Libretto tworzą teksty wielu autorów z różnych epok, zaś w partyturę wplecione zostały fragmenty utworów różnych kompozytorów klasycznych. Jedno z najważniejszych pytań postawionych w „Prometeuszu” brzmi: czy i jak dalece da się muzycznie sformułować krytyczny stosunek do pisania historii?


2.

„Prometeusz” Nona wykonywany był w różnych miejscach. Premiera wenecka odbyła się w kościele San Lorenzo, później Nono aranżował muzykę w hali fabrycznej. Tegoroczne wykonanie „Prometeusza” w Sali Kameralnej Filharmonii Berlińskiej budziło pewne zastrzeżenia. Doskonała akustyka i warunki nie były w stanie zastąpić długiego wybrzmienia świątyni czy surowej postindustrialnej hali. Jednak Nono znał tę salę, doceniał jej możliwości i podziwiał architekta Hansa Scharouna. W 1988 roku sam przygotował przestrzenną aranżację „Prometeusza” dla tej właśnie przestrzeni. Poza pewną sterylnością brzmienia (modelowaną wszakże przez elektronikę), Sala Kameralna Filharmonii Berlińskiej wydawała się wymarzona do tej muzyki.

Ensemble Modern / fot. Manu Theobald, Berliner Festspiele

Koncepcja utworu Luigiego Nona zakłada bowiem rozproszenie wykonawców, którzy formują oddalone od siebie, usytuowane na różnych poziomach instrumentalne i wokalne „wyspy”. Odnosi się to do topografii Wenecji, gdzie kompozytor spędził większość życia. Cztery grupy orkiestrowe, pięciu solistów-wokalistów i wielu solistów-instrumentalistów, do tego recytatorzy i chór, rozmieszczeni zostali na wysokich balkonach i galeriach. Grupy otaczały publiczność ze wszystkich stron, tak, że nie można było objąć wzrokiem wszystkich wykonawców.


3.

Zastanowiło mnie, że wiele osób spodziewało się jakiejś inscenizacji „Prometeusza”. Podtytuł „tragedia dell’ascolto” („tragedia słuchania”) sugeruje może formę sceniczną… Mówi się też w kontekście „Prometeusza” o operze – już samo zaprzeczenie podpowiada jakieś związki z nią. Dla niektórych „Prometeusz” jest nawet kwintesencją operowości – ale bynajmniej nie w tradycyjnym sensie.

Peter Ablinger: „Teatr muzyczny ostatnich 25 lat, jak dalece wydaje mi się wart dyskusji, był dotychczas możliwy bardziej kosztem teatru. Z tego też względu: Nono/Lachenmann/Furrer, wszyscy oni absolutyzowali składnik «muzyka», aby ratować «teatr» – ale właściwie było to zbyteczne, i wykonania koncertowe nie były już żadną utratą, muzyka sama przejęła reżyserię i treść, libretto i reżyser byli wcześniej elementem przeszkadzającym. Tylko Nono, jasnowidzący, wprost ogłosił wykonanie koncertowe teatrem i w konsekwentnym zaniechaniu medium wizualnego przedstawienia «Prometeo» jest być może ostatnim krokiem, jaki teatr muzyczny może zrobić – tym samym stając się znów operą”.

Schola Heidelberg / fot. Stefan Oldenburg, Berliner
Festspiele

4.

Temat „Prometeusza” to historia ludzkości z perspektywy zachodu, ale już nie z perspektywy charakterystycznego dla jej paradygmatu kulturowego zmysłu: oka. Metodologia historyczna proponowana przez Nona – za Walterem Benjaminem, który jest dla „Prometeusza” autorem kluczowym – to  n a s ł u c h i w a n i e. Filozof „od początku widział problem prawdy jako «objawienie», które musi zostać «usłyszane, to znaczy: tkwi w sferze metafizycznie akustycznej»” (Hanna Arendt).

Rzecz w tym, że właśnie uchem, a nie okiem, objąć można wiele zdarzeń jednocześnie. Nie trzeba odwracać głowy, by usłyszeć dźwięki za plecami. W muzyce – jak w historii – różne procesy nakładają się na siebie i wzajemnie oddziałują, a czasem po prostu mijają się, dążąc w przeciwnych kierunkach. Punktowe spojrzenie wyklucza złożoność otaczającego nas świata, tak jak linearne myślenie o historii uniemożliwia jej głębokie zrozumienie. Logika przyczyny i skutku, powiązanie zdarzeń we wzajemne zależności – to w dziejach ludzkości zaledwie laboratoryjny model, który z rzeczywistą naturą świata ma niewiele wspólnego.


5.

Jürg Stenzl określił późny styl „Prometeusza” jako „krajobraz z licznymi wyspami na bezkresnym morzu, w całości złożony z fragmentów i epizodów”. W latach 80. Nono zaniechał organicznie rozwijającej się formy na rzecz fragmentu jako zdarzenia dźwiękowego i najmniejszego nośnika muzycznego wyrazu. Zrezygnował ze ścisłego, strukturalnego myślenia serialnego i rzucił się w otchłań przypadku.

Luigi Nono, Wenecja, lata 80. / fot. Grazia
Lissi, Archivio Luigi NonoMuzyka „Prometeusza” w pewnym sensie oddaje charakter myślenia o historii Waltera Benjamina. Jest ekstremalna, pełna sprzeczności, pofragmentowana, niemal chaotyczna, złożona z wielu niepasujących do siebie elementów. Muzyka „Prometeusza” rozpada się wewnętrznie.

Podczas wykonania słuchacz walczy z chaosem, próbuje go ogarnąć intelektualnie, uporządkować następujące po sobie zdarzenia dźwiękowe i połączyć je w spójną narrację. Ale jest to bezskuteczne i poza kilkoma pięknymi fragmentami, jak „Hölderlin”, „Tre voci” czy „Stasimo secondo” króluje anarchia, bezkształt. Uczestniczenie w trwającym dwie i pół godziny koncercie (bez przerwy!) staje się męką.

Nie od rzeczy jest chyba wspomnieć w kontekście „Prometeusza” o samym kompozytorze. Zarówno forma tego utworu, jak i jego tematyka, biorą się z najgłębszych rozterek człowieka, który przez całe życie walczył sztuką (także piórem) o komunizm. Kiedy w 1981 roku Nono nie mógł przyjechać do Warszawy na zaproszenie organizatorów „Warszawskiej Jesieni”, przeżył głęboki szok. Festiwal został zawieszony, w Polsce trwał stan wojenny, a jego polscy przyjaciele siedzieli w więzieniu. „Prometeusz” jest wyrazem głębokiej depresji wynikającej z zawalenia się świata, w który Nono wierzył.


6.

Dlatego wyrazista we wcześniejszych utworach figura rewolucjonisty w „Prometeuszu” całkowicie zanika, choć tytuł mógłby sugerować coś innego. Jej znaczenie najbliższe jest koncepcji Ajschylosa i Benjamina. Wyłania się z niej tragiczne oblicze postępu, czynniki irracjonalne – w przypadku starożytnych Greków był to gniew bogów – mają decydujący wpływ na bieg dziejów. Nie ma już herosa gotowego na ofiarę w imię ludzkości. Pozostaje chaotyczna otchłań zdarzeń i wektorów, które pędzą historię w nieprzewidywalnym kierunku.

Rola amplifikacji elektronicznej (w Berlinie za konsoletą siedzieli reżyserzy Experimentalstudio Freiburg, wśród nich André Richard, który współkomponował „Prometeusza” z Nonem) polega więc na zacieraniu ścieżek dźwięków, zamazywaniu ich ruchu. Efekt jest taki, że dźwięk odrywa się od swego źródła i błądzi nie wiadomo gdzie. Siedzącej za moimi plecami grupy instrumentów dętych blaszanych nie usłyszałam ani razu. Głos sopranu zlokalizowanego po lewej stronie dochodził gdzieś z prawej…


7.

Koncert miał być jak misterium, okazał się trudną próbą dla słuchaczy, którzy systematycznie opuszczali Salę Kameralną Filharmonii Berlińskiej. Zawód, rozczarowanie, niespełnione nadzieje, niemoc – te uczucia towarzyszyły kompozytorowi podczas pracy nad dziełem i są integralnym składnikiem „Prometeusza”. Ale jeszcze silniejszy jest imperatyw „no hay caminos, hay que caminar...”: „nie ma drogi, trzeba iść…”.

Dlatego „Prometeusz” nie osuwa się w nostalgiczny banał, lecz po prawie 30 latach wciąż brzmi radykalnie. Nieprawdopodobnie radykalnie.