dwutygodnik - strona kultury

Ewa Szczecińska

Słuchając niektórych festiwalowych utworów, można odnieść wrażenie, że artyści zajmujący się dźwiękiem urodzili się w XIX wieku i za sprawą czarodziejskiej różdżki zostali przeniesieni w wiek XXI

54. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, 18-24 września 2011, Warszawa.

Muzyka a rzeczywistość; sztuka zaangażowania; muzyka w sprawie; muzyka komentująca – takie były hasła tegorocznego festiwalu. Teoretyczne problemy, wywołujące wśród artystów sztuk wizualnych salwy śmiechu – bo znają się z nimi doskonale od kilku co najmniej dekad – w środowisku kompozytorów i twórców Warszawskiej Jesieni okazały się nowe i żywotne.

Kompozytorzy podchodzą często do pozamuzycznej rzeczywistości z powagą neofity lub naiwnością dziecka. Słuchając niektórych utworów „komentujących rzeczywistość”, można było odnieść wrażenie, że artyści zajmujący się dźwiękiem urodzili się w XIX wieku i za sprawą czarodziejskiej różdżki zostali przeniesieni w wiek XXI – bez świadomości tego, co w sztuce wydarzyło się przez ostatnich 100 lat. Paradoksalnie zatem najciekawsze na festiwalu były utwory zupełnie „niezaangażowane” (jeżeli sztuka w ogóle może taka być): muzyka instrumentalna Oscara Bianchiego, Richarda Barretta i Wolfganga Rihma; śpiewane przez niedoścignionych Neue Vocalsolisten post-szmerowo-sciarrinowskie kompozycje Andreasa Dohmena i George’a Aphergisa. Z tych zaliczanych do „zaangażowanych”, na uwagę zasługiwały pomysły Philla Niblocka, Caroli Bauckholt, Lotty Wennäkoski oraz Federica Rzewskiego.

Największym zwycięzcą tegorocznej „Warszawskiej Jesieni” okazał się jednak polski nestor awangardy, dziś raczej nobliwy bywalec filharmonii niż nowoczesnych klubów i postindustrialnych przestrzeni – Krzysztof Penderecki – który po latach pojawił się na „Jesieni” osobiście.

Spóźnione arcydzieło

„Sztuka kończy się tam, gdzie zaczyna się prawdziwy realizm” – pisał w 1964 roku Zygmunt Mycielski po premierze słuchowiska „Brygada śmierci”. Penderecki sięgnął w nim po obozowy dziennik Leona Weliczkera – wstrząsający dokument ekstremalnego upodlenia milionów Żydów poddanych hitlerowskiej eksterminacji.

Utwór ten aż prosi się o porównanie z „Ocalałym z Warszawy” Arnolda Schönberga – dziełem z 1947 roku równie wstrząsającym w treści, za to dużo bardziej tradycyjnym w formie. Porównanie jednak nie nastąpiło. Tnąc taśmę, miksując szmerowe efekty instrumentów smyczkowych i perkusji z beznamiętną i w tej beznamiętności kongenialną narracją fragmentów tekstu dziennika (Tadeusz Łomnicki) oraz dźwiękami elektronicznymi, młody Penderecki stworzył w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia – przy współpracy Eugeniusza Rudnika – dzieło przemawiające nie patetyczną ekspresją (jak było u Schönberga), lecz maksymalnie skondensowaną prostotą.

„To nie było powielanie zachodniej awangardy, tylko pisanie swojej” – mówi dziś kompozytor. W komunistycznej Polsce, z daleka od dziejących się na Zachodzie radykalnych, estetycznych przemian, wyprzedził Penderecki awangardowe pomysły twórców społecznie zaangażowanych, takich jak Luigi Nono czy Cornelius Cardew, którzy w tamtym czasie zajmowali się jeszcze serializmem, aleatoryzmem, formą otwartą i innymi eksperymentami w ramach „muzyki nowej”. Penderecki natomiast dokonał radykalnego zbliżenia sztuki muzycznej do sztuki dźwięku, muzyki do rzeczywistości, dzieła artystycznego do dokumentu

„Brygada śmierci” była pierwszym w Polsce tak mocnym sforsowaniem tradycyjnych granic muzycznego dzieła sztuki, wynikającym z głębokiej i czystej potrzeby rozprawienia się z rzeczywistością. „W pokoleniu ludzi, którzy przeżyli wojnę ktoś musiał taki utwór napisać” – mówi dziś kompozytor. Niestety, po jedynym publicznym przesłuchaniu utworu 20 stycznia 1964 roku (także w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej), trafił w pustkę – oskarżony przez ówczesne autorytety o niedopuszczalne mieszanie sztuki z dokumentem, a także o… mierną jakość artystyczną (Iwaszkiewicz, Mycielski), przez lata obrastał kurzem w archiwach Polskiego Radia, a podejmowane przez kompozytora próby zaprezentowania słuchowiska w radiu – mimo pozycji, którą zajmował w następnych dekadach – spełzły na niczym.

Heiner Goebbels, „Songs of Wars I have seen”
/ Warszawska Jesień

W tym kontekście zasadne wydaje się pytanie o recepcję: jak potoczyłyby się losy polskiej awangardy, gdyby w 1964 roku ktoś podjął poważną (i odważną) debatę na temat tego dzieła? Nic takiego jednak się nie stało. Dopiero w 1996 roku założyciel i wieloletni szef Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia – Józef Patkowski – w emitowanej w Dwójce audycji „Horyzonty muzyki …po latach” nadał „Brygadę śmierci” na radiowej antenie. Zatem prezentacja słuchowiska w ramach tegorocznej Warszawskiej Jesieni była właściwie ponownym – po prawie pięćdziesięciu latach – jego debiutem. Tabu zostało wreszcie przełamane.

Tymczasem dyrektor festiwalu Tadeusz Wielecki zauważa: „w środowisku muzycznym z nieufnością podchodzi się do takich tematów (chodzi o związki muzyki z rzeczywistością), bo przecież muzyka jest sztuką asemantyczną, a sięgając po doraźne tematy, łatwo wpaść w publicystykę”. Okazuje się, że dla wielu kompozytorów dziś sztuka muzyczna i rzeczywistość wciąż nie powinny zbytnio zbliżać się do siebie. Wielu twórców granice między życiem a sztuką rozumie tak, jakby nie zauważyli po drodze kilku historycznych już przecież, XX-wiecznych awangard.

A przecież, jak pisze historyk sztuki, Wojciech Włodarczyk: „eksperyment, nieznane techniki i materiały, pogłębiona refleksja nad językiem sztuki, tęsknota za zmianą współczesnego i przyszłego świata, bunt i rewolucja będące w centrum zainteresowań awangardy stały się normą sztuki współczesnej”. Podjęcie tematu muzyki i rzeczywistości przez konserwatywnie w większości zorientowanych kompozytorów było więc konieczne i okazało się sporym wyzwaniem.


Pomyłki i ciekawostki

Na inaugurującym festiwal koncercie w Filharmonii Narodowej wykonano dwa utwory, które mogą być encyklopedycznym wręcz przykładem rozdarcia twórców w związku z tematem „muzyki zaangażowanej”: „10th April, Saturday” Broniusa Kutaviciusa i „Strange News” Rolfa Wallina /Josse De Pauwa.

Utwór litewskiego kompozytora – szczery i prawdziwy – powstał w odruchu serca po katastrofie samolotu w Smoleńsku. Kutavicius ma wśród Polaków przyjaciół – gest ten jest zatem wzruszający. Jednak znacznie lepiej zaistniałby w kontekście polsko-litewskich spotkań politycznych na szczycie, które nie są przecież łatwe; mierna jakość artystyczna kompozycji sprawia, że nadaje się raczej do manifestacji jasnej strony polsko-litewskich relacji w przestrzeni kultury masowej; prezentacja utworu w ramach Warszawskiej Jesieni potraktować można jedynie jako studium kiczu.

Z kolei „Strange News” Wallina /De Pauwa to wzorcowy przykład gigantomanii sztuki naszych czasów. Ogromne środki – wideo, telebimy, system surround, aktor (znakomity Arthur Kisenyi), orkiestra i nowoczesna technologia – stoją w rażącej dysproporcji z ostatecznym efektem artystycznym. Epatowanie drastycznością dokumentalnych obrazów z Afryki, zderzone z bardzo przeciętną muzyką – znów – zdałoby może egzamin w ramach imprezy masowej, w której jakość artystyczna ma mniejsze znaczenie, liczy się natomiast sam wstrząs. Na Warszawskiej Jesieni kompozycja prowokował refleksję na temat braku artystycznego wyczucia – ostateczny cel tego wysiłku był zwyczajnie chybiony. W sztuce liczy się przecież wszystko: samo dzieło, czas, miejsce i kontekst, wszystkie elementy układanki muszą do siebie pasować – tu, niestety, nie pasowały.

Takich nieporozumień było na tegorocznym festiwalu więcej: fiński kompozytor Perttu Haapanen przedstawił monodram na baryton i trzy instrumenty „Nothing to Declare”, którego tematem jest pustka życia człowieka pracującego w korporacji. W tym wypadku porażka polegała na bezosobowej muzyce, która nijak nie mogła unieść wydumanego libretta.
Haapanen jest z pewnością dobrze wykształcony, techniki kompozytorskie nie mają przed nim tajemnic. Co z tego, skoro w utworze zademonstrował najzwyczajniejszy brak talentu. Sztuczność i nieprzystawalność dramatycznej sytuacji, akademicki język muzyczny, maniery wykonawcze sprzed 100 lat – monodram Haapanena doskonale ilustrował całkowite odklejenie od rzeczywistości kompozytorów kształconych wyłącznie w zgłębianiu warsztatu.

Perttu Haapanen, „Nothing to Declare”
/ Warszawska Jesień

Inspirujące, choć kontrowersyjne były natomiast dwa inne utwory: „Paramyth” na 3 instrumenty i komputer Yannisa Kyriakidesa, oraz teatr muzyczny z udziałem mediów wizualnych „Freizeitspektakle” Hannesa Seidla i Daniela Köttera.

Kyriakides nagrał najpierw anonimową kobietę na Cyprze (skąd sam pochodzi). Jej opowieść-bajka – lokalna wersja podania o Sinobrodym – w wizji kompozytora przekształcona została w nieartykułowany skowyt, śpiewo-mowę, niemą, bezradną i w tej bezradności wstrząsającą.
Można było odebrać ją jako skargę wszystkich kobiet świata stawianych w sytuacji metaforyzowanej przez słynną legendę. Jednak kompozytor dokomponował do tej zmanipulowanej muzyki konkretnej partie graną na żywo przez skrzypce, klarnet i fortepian, powielając w ten sposób tautologicznie zamkniętą, w moim odczuciu, i nie wymagającą dopowiedzeń partię elektroniczno-konkretną. Szkoda: zniszczył muzykę naprawdę niezwykłą i w najlepszym znaczeniu „zaangażowaną”.

Z kolei Seidl z Kötterem w swoim teatrze muzycznym za pomocą mozaiki tekstów: wielkiej divy scen operowych – Marii Callas („Trzeba przekonać publiczność do tego, że wierzy się we własną rolę”), teoretyków-filozofów – Guy Deborda i Michaela Foucault („Jesteśmy też instytucją komercyjną, która musi spełniać wiele życzeń; Mogę im wszystko sprzedać, trzeba to jedynie zrobić dobrze”), z okrucieństwem i precyzją demaskowali funkcjonowanie sztuki w kapitalistycznym społeczeństwie masowym.
Spektakl w prawdziwie wirtuozowski sposób mieszał media elektroniczne, wizualne i akustyczne; sztukę z życiem. Samych siebie grali – na żywo i w nagranych wcześniej na wideo obrazach – soliści najlepszego na kontynencie zespołu wokalnego muzyki nowej: Neue Vocalsolisten. Cynizm, bezduszność i pustka, jaką emanował „Freizeitspektakl”, mroziły. Ale mimo ogromnego kunsztu, wyrafinowania środków i talentu artystów, spektakl nie pozostawił we mnie najmniejszego śladu. Rozpłynął się postdramatycznie w pamięci, zupełnie jakby wcale go nie było.


Sukcesy i wnioski końcowe

C. Bauckholt „Hellhörig”, Helena
Bugallo, fot. C. BauckholtPoza przywróconą awangardzie muzyką Pendereckiego, było jednak kilka zdarzeń prawdziwie frapujących: Carola Bauckholt, która od lat konsekwentnie tworzy z dźwięków mowę, przedstawiła teatr muzyczny „hellhörig”. „Mowa” artystki – wychowanki Maurizio Kapela – nie jest jednak semantyczna, lecz „konkretna”, postdadaistyczna, wytrącająca z nawyków i cudownie surrealna.

W pomysłach na poszerzanie źródeł dźwięków kreatywność Bauckholt jest naprawdę imponująca: struny fortepianu wystarczy spreparować nitkami, albo włosiem, czy rozmaitej szerokości taśmami magnetofonowymi, by poruszane tworzyły muzyczną instalację, wydając przy tym abstrakcyjną dźwiękową mowę. Z kolei odpowiednio zaprojektowane papierowe pudła, jeżeli wysypać na nie kaszę lub groch, „mówią”, używając jeszcze innego języka – maszyn; baloniki z kolei, w zależności od sposobu, tempa i przedmiotu, którym są pocierane, mogą praktycznie wszystko. Mogą imitować ptasi śpiew, uliczny hałas, skowyt nienaoliwionej huśtawki a także zrytmizowaną, polifoniczną fakturę wyrafinowanej, muzycznej kompozycji– to one stawały się prawdziwymi wirtuozami tego dźwiękowego spektaklu.

A wszystkie te „mowy” razem otwierają w głowach widzów-słuchaczy najrozmaitsze myśli, emocje i skojarzenia, prowadzą w naszej percepcji niekończące się gry. Carola Bauckholt zaciera przy tym granice między tym, co przynależy do natury (szum wiatru, śpiew ptaków), kultury (zakomponowane mini-utwory) i cywilizacji – bo dźwięków sztucznych, wydawanych na bardzo prostych i naturalnych instrumentach, również w jej muzycznym teatrze nie brakowało. „Hellhöring” Caroli Bauckholt jest więc pomysłowym, konsekwentnym, pełnym niespodzianek i tajemnic spotkaniem dźwięków (muzyki) i wszelakich odmian rzeczywistości.




Phill Niblock przedstawił z kolei utwór zatytułowany „The Movement of People Working”. Amerykański artysta od lat kontempluje fizyczność ludzkiego ciała – nagrywa ludzi pracujących w kontakcie z ziemią, maszyną i morzem – sortujących morskie połowy, uprawiających ryż, herbatę, budujących domy, dziergających precyzyjne rękodzieło.
Ich ciała nie obrastają w tłuszcz, pozostają w pierwotnej fizyczności, a w ich działaniach liczą się mięśnie i sprawność. Tak wykonywana praca (głownie w Azji) wprowadza w mantrę, medytację; jest piękna i naturalna, sama w sobie wydaje się rzeczywistością. Co ciekawe, na filmach nie oglądamy ludzi cierpiących z powodu ciężkiej pracy, a przecież w naszej kulturze fizyczna praca jest jednoznaczna z cierpieniem. Utwór jest zatem również głosem w sprawie nawyków kulturowych w globalnym świecie. Do niekończących się obrazów życia, które jest pracą, dodaje Niblock świdrujący, cielesny, głośny i skompresowany szum: noisowe pasmo wznoszące ruchy ciał w wymiar metafizyczny.

„The Movement of People Working” nigdy się nie kończy. Jest ujęciem rzeczywistości pełnym pokory i absolutnym zarazem; mocno wytrąca nasze nawyki, nas – odbiorów tej sztuki: cywilizowanych ludzi Zachodu, którzy dawno utracili kontakt z własnym ciałem, jego fizycznością i ogromną duchową jego siłą. Dzieło niezwykłe, głęboko zapadające w pamięć.

Ciało – tym razem kobiece – było również tematem monodramu fińskich artystek: kompozytorki Lotty Wennäkoski, autorki filmów Eliny Brotherus i reżyserki Anny-Marii Karvonen. „Lelele” to tytuł ich utworu – zarazem nazwa placu w Stambule, na którym handluje się kobiecym ciałem. To tu bowiem sprowadza się dziewczynki i młode kobiety ze słabo cywilizowanych rejonów Europy i sprzedaje „biznesmenom” z Zachodu. Cały proceder opisany w pracach naukowych występuje – co niewiarygodne! – współcześnie, w naszej cywilizowanej i humanitarnej części świata.
Posłużył on za punkt wyjścia utworu, w którym tradycyjny, operowy śpiew (wspaniała Pia Freud) miesza się ze zniewalająco ekspresyjną instrumentacją (akordeon, klarnet, wiolonczela) oraz filmowymi, surowymi obrazami nagiego ciała. Nieco staroświecki ekspresjonizm muzyki tworzył idealny, choć nieoczywisty kontekst dla publicystycznych tekstów i zdjęć-obrazów. Żadnych drastyczności, dokumentowania prostytucji, które byłoby przecież tak bardzo zawstydzające dla filmowanych kobiet, kolejną ich instrumentalizacją. Żadnego epatowania. Na filmie widzieliśmy kobiece ciało jako zmetaforyzowany przedmiot pożądania – prostota tego gestu była uderzająca. Elina Brotherus pokazała na filmie w bardzo subtelny sposób siebie samą w spotkaniu z własnym ciałem.

Było w tym spektaklu też coś, co mnie od dawna fascynuje w sztukach wizualnych z Finlandii: prosty związek z naturą. W kraju mocno zmodernizowanych miast, wielkich lasów, jezior, krótkiego, intensywnego lata oraz długiej i depresyjnej zimy, ludzie zachowali najwyraźniej związek z pierwotną siłą natury. Być może dlatego to właśnie artystki z Finlandii tak celnie ujęły w swojej sztuce istotę problemu prostytucji: instrumentalizację kobiecego ciała.

Frederic Rzewski, fot. Michael Wilson

Wreszcie występ Federica Rzewskiego – amerykańskiej legendy muzyki nowej, jednego z tych, którzy w latach 60. zaszczepiali w Europie Cage’owskie idee sztuki jako części życia. Rzewski, rześki starszy pan, wykonał perfekcyjnie swoje „melodramatyczne oratorium” „De Profundis” z 1992 roku – utwór, w którym wyjątki z więziennych listów Oscara Wilde’a dobrane zostały tak, by każdy ze słuchaczy mógł zarówno śmiać się, jak i zapłakać nad samym sobą („Jesteśmy błaznami smutku, klownami o złamanych sercach. Zostaliśmy stworzeni specjalnie po to, aby się z nas śmiano”).
„De Profundis” na fortepian – oraz pozostałe, głosowo-ruchowe działania – jest więc wspaniałą dziadowską pieśnią, prosta i naiwną: teksty są „śpiewane” mimochodem, jakby od niechcenia, byle jak, a partia fortepianu brzmi niekiedy jak szkolne wprawki. Z drugiej strony rzecz jest niezwykle wyrafinowana: wymaga nadzwyczajnej koordynacji śpiewu, akompaniamentu, a momentami także dźwiękowej gry z własnym ciałem (twarz, klatka piersiowa artysty to przecież świetne, bardzo dobrze brzmiące instrumenty!). Kompozycja może dobrze przemeblować w głowach postrzeganie takich zagadnień, jak kunszt i wirtuozeria w muzyce.

*

Uderzające na tegorocznej Warszawskiej Jesieni były nieciekawe najczęściej spotkania z wiodącym tematem w utworach kompozytorów polskich – na uwagę i dobre słowo zasługiwał tylko jeden: performens z udziałem działaczy rozmaitych warszawskich fundacji, czyli „Chór mieszkańców Warszawy” Artura Zagajewskiego i Zorki Wollny. To była żywa wymiana energii w przestrzeni publicznej (ul. Chmielna) i prywatnej (muzycy grali na balkonach i w pokojach prywatnych domów); przestrzenna gra instrumentów, wykrzykiwane hasła, gorące, choć przez polityków niezauważane społeczne problemy. Muzycy i działacze komunikowali się z przechodniami  happeningowo – razem, w tkance modnej warszawskiej ulicy.

Dlaczego tylko oni? Temat był po prostu dla polskich kompozytorów ryzykowny. Jeżeli muzykę rozumie się jako sztukę „niesemantyczną”, a „rzeczywistość” kojarzy się z – obcym sztuce – zaangażowaniem społeczno-politycznym, rezultat nie może być inny. Takie myślenie o sztuce jest w tym środowisku nawykiem wynikającym prawdopodobnie z doświadczeń czasów PRL-u: zaangażowanie sztuki oznaczało wówczas uwikłanie, a tego należy unikać jak ognia. Ale mamy 2011 rok, PRL upadł 22 lata temu – najwyższy już czas wybudzić się, rozejrzeć dookoła i złapać prawdziwy kontakt z rzeczywistością. Polskiej muzyce dobrze by to zrobiło (na szczęście wielu młodych  kompozytorów – nieobecnych niestety na festiwalu – rozumie to świetnie).