dwutygodnik - strona kultury

Błażej Hrapkowicz

Filmy laureata Złotego Niedźwiedzia są uniwersalne, ale nie uniwersalistyczne, dlatego początkowo mogą się wydawać apolityczne. Ale nie dajmy się oszukać

Nie było chyba w tym roku europejskiego festiwalu, na którym nie wspomniano nazwiska Jafara Panahiego. Irański filmowiec – osadzony w domowym areszcie za artystyczną niepokorność – stał się bohaterem Starego Kontynentu, męczennikiem za wolność słowa, emblematyczną ofiarą totalitarnego reżimu. Na festiwal w Cannes potajemnie dotarł dokument, który Panahi nakręcił w domu („To nie jest film”), kilka miesięcy wcześniej w Berlinie głosy protestu dało się słyszeć przy każdej oficjalnej okazji. Z jednym wyjątkiem – Asghar Farhadi, autor nagrodzonego Złotym Niedźwiedziem „Rozstania”, ani razu nie odniósł się do tej sprawy.

Pytany o Panahiego i sytuację w Iranie, Farhadi odpowiadał wymijająco, ostrożnie, bez ostrych słów i jawnych politycznych deklaracji. Część komentatorów miała mu to za złe, sugerując, że przedkłada dobre stosunki z władzą nad niedolę kolegi po fachu, dużo odważniej krytykującego rząd ajatollahów. Farhadi – twierdzili niektórzy – chce po prostu dalej robić filmy w Iranie, więc z premedytacją dokonuje wątpliwego moralnie wyboru i unika spięć z Teheranem. „Rozstanie”, w którym bezpośredniego potępienia irańskich władz trudno się doszukać, dowodzi ponoć konformizmu twórcy. Sam reżyser zasłania się zwykle społeczną różnorodnością Iranu: „Iran jest dużym krajem, w którym egzystują odmienne kultury, w którym mieszają się różne klasy społeczne. Nie chcę utrzymywać, że «Rozstanie» jest portretem całego kraju i wszystkich ludzi.” Nawet pobieżny rzut oka na twórczość Farhadiego pokazuje jednak, że to nie zasłona dymna, lecz bardzo poważne artystyczne credo.

Gra z cenzurą

Ashagar Farhadi / fot. Manfred WernerKrzyk Ryszarda Siwca, który w 1968 roku podpalił się na Stadionie Dziesięciolecia w akcie protestu przeciwko inwazji na Czechosłowację, usłyszeliśmy dopiero w 1991 roku. Dokumentalista Maciej Drygas przekopał się przez tony materiałów i odzyskał dla potomnych ten zdumiewający gest. W „Usłyszcie mój krzyk” czyn samobójcy jest rozpaczliwym wołaniem o przebudzenie społeczeństwa, które według Siwca pogrążyło się w apatii. To strategia oporu wobec władzy – uzurpatora przebranego za suwerena – która usypia obywateli. Ofiara na ołtarzu wolności.

Na antypodach radykalnej postawy Siwca widnieje inna strategia oporu – nie bunt, lecz zdobywanie przyczółków; nie samospalenie, tylko dywersja na tyłach wroga. Alternatywny obieg wydawniczy i muzyka rockowa w latach 80. to świetne przykłady marginesu, który tworzył przestrzeń indywidualnej ekspresji, ale również zorganizowanego protestu polegającego na kompromitowaniu kłamstw i absurdów kolportowanych przez władzę. W tym kontekście – by wrócić na grunt kinematografii – ciekawym i bardzo ambiwalentnym zjawiskiem było kino moralnego niepokoju. Jak wielokrotnie podkreślali Krzysztof Kieślowski czy Tadeusz Sobolewski, nurt ten mógł zaistnieć dzięki swoistej grze, którą twórcy prowadzili z władzą. W szczegółowo przebadanej rzeczywistości, gdzie stanowisko i retorykę obu stron wszyscy doskonale znali, trwały ciche zawody w przeciąganiu liny, których stawką było miejsce dla artystycznej wypowiedzi. Wielu filmowców te zawody wygrało, czego efektem np. „Kobieta samotna” Agnieszki Holland – film, w którym moralny niepokój nie oznaczał wydumanych dylematów potomków Konrada, tylko codzienne zmagania jednostki z socjoekonomicznymi warunkami.

Jeśli Panahi jest w sensie symbolicznym Ryszardem Siwcem irańskiego kina, którego krzyk usłyszała cała Europa, Farhadi uprawia kino bardziej ezopowe, aluzyjne, w duchu największych osiągnięć Holland czy Kieślowskiego. Autor „Rozstania” również podejmuje grę z cenzurą: „Przez lata nauczyliśmy się, jak walczyć z cenzurą, jak obejść niektóre rzeczy, by tekst nie został momentalnie odrzucony. (...) Obchodzenie cenzury przypomina nieco walkę na ringu, trzeba wykonywać tyle nieprzewidywalnych ruchów, by przeciwnik stracił orientację. Wtedy w momencie, w którym nikt się tego nie spodziewa – zadać finalny cios i wygrać.” I choć Farhadi przyznaje, że na dłuższą metę ograniczenia są uciążliwe i mordercze dla swobody twórczej, to udaje mu się jak dotąd wywieść w pole cenzurę. Z pozoru bowiem Irańczyk opowiada o jednostkowych przypadkach – ot, ktoś skłamał, popełnił błąd, powiedział o jedno słowo za dużo lub za mało i wywołał tornado konfliktów. Ale przypatrzmy się uważnie – w filmach Farhadiego zza dramatów pojedynczych ludzi spogląda na nas irańskie społeczeństwo.

I sprawiedliwość dla wszystkich

W wieku szesnastu lat Akbar popełnił morderstwo. Został skazany na śmierć, ale zgodnie z prawem egzekucja może być wykonana dopiero, kiedy skończy osiemnaście lat. Ten moment nadchodzi na początku „Pięknego miasta” (2004). Akbar opuszcza zakład poprawczy i trafia do więzienia, gdzie oczekuje na śmierć. Wewnątrz państwowego kodeksu karnego – okrutnie skazującego młodego człowieka na odliczanie czasu do egzekucji – funkcjonuje jednak inna księga zasad, bardziej prymitywna, tkwiąca korzeniami w organizacji plemiennej, oparta na dialogu między zwaśnionymi stronami. W niej upatruje ratunku A'la, przyjaciel Akbara, który tuż po zwolnieniu z tego samego zakładu poprawczego rozpoczyna walkę o życie chłopaka.

„Co wiesz o Elly”, reż. Ashagar Farhadi, Iran 2009

Akbar uniknie kary śmierci, jeśli rodzina zamordowanej dziewczyny przyjmie rekompensatę finansową i przebaczy zabójcy. W Iranie rodzina – a przynajmniej jej pion decyzyjny – jest tożsama z ojcem, toteż A'la wraz z Firoozeh, siostrą Akbara, próbują nakłonić mężczyznę do zaakceptowania pieniędzy. Ojciec jest jednak nieubłagany, a czas ucieka: Akbara od egzekucji dzielą tylko dni. W tym poręcznym dramaturgicznym szkielecie Farhadi rozpisuje całą tragiczną partyturę, w której każda postać ma swoją melodię: dla Firoozeh – od dawna starającej się o przebaczenie dla Akbara – to melodia upokorzeń i wyzwisk, jakie słyszy z ust ojca zamordowanej; dla tego ostatniego to melodia przeżywanej na nowo rozpaczy po stracie dziecka; dla jego drugiej żony to melodia bolesnej świadomości, że martwa córka zaprząta uwagę męża bardziej niż drugie dziecko – niepełnosprawne i potrzebujące pomocy. Ten koncert nieszczęść wykonuje Farhadi z poszanowaniem dla struktury całości, nie zapominając jednak o indywidualnych odcieniach.

Reżyser ukazuje w „Pięknym mieście” ciemne strony sprawiedliwości – ta wymierzona Akbarowi przypomina spełniony koszmar egzystencjalisty, w którym władza jest obojętnym kosmosem, a życie jedynie czekaniem na śmierć; ta negocjowana przez rodziny zależy od decyzji mężczyzny, któremu dana jest symboliczna i fizyczna władza nad kobietami i niepełnoletnimi.

W kinie Farhadiego niezawisłym sędzią Temidy jest etyka. Ojciec zabitej dziewczyny musi rozstrzygnąć dylemat: czy przebaczenie jest etycznie słuszne, jeśli pozwoli zdobyć pieniądze na operację córki? Firoozeh i A'la chcą uratować życie młodego człowieka, ale czy nagabywanie ojca zamordowanej jest na pewno chwalebne? I tak, i nie – zdaje się mówić Farhadi.

Sprzężenie sprawiedliwości i etyki zauważyć można także w „Rozstaniu” (2011). Sprawa rozwodowa Nadera i Simin – już zagmatwana – komplikuje się jeszcze bardziej, gdy Nader zostaje oskarżony o bardzo poważne przestępstwo. Najnowszy film Farhadiego znakomicie koresponduje z „Pięknym miastem” – wchodzimy za kulisy irańskiego sądu i dowiadujemy się, że proces polega na ważeniu przez sędziego racji skonfliktowanych stron. Wymiar sprawiedliwości to zbitka tradycji i nowoczesności, wspomniany plemienny dialog i państwowa sankcja – nie jedno wewnątrz drugiego, tylko jedno i to samo. A w centrum ponownie problem etyczny: pytanie, czy Nader skłamał, a co najważniejsze – czy zmusił do kłamstwa własną córkę. „Rozstanie” wydaje się potwierdzać to, co dawało do zrozumienia „Piękne miasto” – etyka jest dla Farhadiego dużo ważniejsza od sprawiedliwości.

„Rozstanie”, reż. Ashagar Farhadi, Iran 2011

Człowiek jako całokształt stosunków społecznych

Tak widział homo sapiens Karol Marks w „Tezach o Feuerbachu”, stwierdzając uprzednio: „istota człowieka to nie abstrakcja tkwiąca w poszczególnej jednostce”. W filmach Farhadiego ludzie to nie abstrakcje – zróżnicowani charakterologicznie i emocjonalnie, wybuchający fajerwerkami nieprzewidywalnych uczuć, są jednak silnie zdefiniowani przez klasową przynależność. Poprzednie dzieło Irańczyka – „Co wiesz o Elly?” (2009) – to krytyczny portret irańskiej klasy średniej, którego nie powstydziliby się Claude Chabrol i Luis Buñuel. Przywodząca na myśl „Przygodę” Michelangelo Antonioniego fabuła – podrasowana jednak suspensem i ostrymi dialogami – jest poligonem doświadczalnym, na którym Farhadi testuje prawdziwość nowoczesnych poglądów bohaterów. Jako przedstawiciele klasy średniej korzystają oni z przywileju czasu wolnego i wyjeżdżają nad morze w celach rekreacyjno-wypoczynkowych. W na pierwszy rzut oka tolerancyjnej i liberalnej grupie odzywają się jak najbardziej konserwatywne i tradycjonalistyczne uprzedzenia. Farhadi demaskuje patriarchalny kod myślenia postaci i wynikającą zeń mizoginię. Ofiarami są tu kobiety – zawsze winne, zawsze nieczyste, zawsze zdradliwe. Nigdy odpowiedzialne i godne zaufania.

Pierwszy akord zderzenia klas społecznych słychać u Farhadiego w „Fireworks Wednesday” (2006), gdzie Roohi – pochodząca z niższych sfer sprzątaczka – staje się mimowolnym świadkiem całodniowej awantury pracodawców, małżeństwa z klasy średniej. Żona posądza męża o zdradę, rodzinny konflikt jest punktowany sztucznymi ogniami, których dźwięk ani na chwilę nie schodzi z drugiego planu (akcja dzieje się w ostatnim dniu roku), a racje – jak zwykle w kinie Irańczyka – rozłożone są równomiernie. Dopiero jednak w „Rozstaniu” – filmie absolutnie wielkim, który łączy wspaniałe portrety jednostek i wnikliwy obraz społeczeństwa – wojna klas rozgorzeje na dobre. Ofiarą przestępstwa, którego miał się dopuścić Nader, jest Razieh – uboga i religijna kobieta, zatrudniona do opieki nad chorym na Alzheimera ojcem Nadera. W słownych utarczkach Nadera, Simin, Razieh i jej męża Hodjata reżyser odkrywa aksjologiczną przepaść między irańskimi klasami społecznymi – z jednej strony racjonalne, pragmatyczne, sekularne małżeństwo, z drugiej para mniej uprzywilejowana społecznie i ekonomicznie, szukająca moralnych wskazówek w Koranie. Odmienne kodeksy etyczne i moralne iskrzą w nierozstrzygniętym pojedynku – nikt nie potrafi wyjść poza aksjomaty swojego światopoglądu.

Pęknięty Iran

Na ostatnim Planete Doc Film Festival zaprezentowano dokument Alego Samadi Ahadiego „Zielona rewolucja” (2010). To film traktujący o wydarzeniach z maja 2009 roku – część Irańczyków wyszła wtedy na teherańskie ulice w proteście przeciwko fałszerstwom wyborczym. Przedstawiona w nim historia odpowiada zachodniej wizji Iranu. Bezwzględny reżim ajatollahów uciska coraz bardziej zbuntowane społeczeństwo. Totalitaryzm staje naprzeciw siłom demokratycznym – skonsolidowane fronty toczą wojnę, której stawką jest wolność. Oswobodzenie Panahiego to jedna z bitew, którą trzeba wygrać.

„Rozstanie”, reż. Ashagar Farhadi, Iran 2011

Intencje szlachetne, lecz perspektywa skrajnie eurocentryczna, wciskająca społeczną rzeczywistość Iranu w czarno-biały schemat walki jasnej i ciemnej strony mocy. Farhadi jak ognia unika takich podziałów. Jego filmy to portret Iranu w pęknięciu – rysy przebiegają wzdłuż różnic klasowych, religijnych, ekonomicznych, genderowych. Indywidualne aspiracje nakładają się na społeczne ograniczenia, etyce i moralności nie zawsze po drodze ze sprawiedliwością, a najtrudniejszy do osiągnięcia jest kompromis.

Farhadi odcina się od kontemplacyjnej tradycji irańskiego kina – historie lokalne uniwersalizuje nie tylko za pomocą szeroko zrozumiałych emocji i pojęć (szacunek, miłość, strata), ale również klucza gatunkowego. Kino Irańczyka składa się z dramatów kręconych jak thrillery – wirtuozerskie elipsy, precyzyjne dozowanie informacji i syntetyczny montaż budują ogromne napięcie, pozwalając jednocześnie na współistnienie wielu punktów widzenia. Farhadi respektuje reguły kina mainstreamowego (rozumianego jako kino posługujące się rozpoznawalnym językiem), ale nasyca je nieoczywistą treścią i narracyjnym geniuszem.

Filmy tegorocznego laureata Złotego Niedźwiedzia są uniwersalne, ale nie uniwersalistyczne, dlatego początkowo mogą się wydawać apolityczne. Ale nie dajmy się oszukać. Asghar Farhadi tworzy niezwykle mądre kino polityczne – rozkłada na czynniki pierwsze irański porządek społeczny z otwartym i rozsądnie relatywistycznym umysłem, który akceptuje fakt, że prawda ma wiele imion. Irański reżyser nie działa na korzyść władzy – przeciwnie, stara się powiedzieć, że jakakolwiek zmiana musi być podparta rzetelną analizą systemu, który chce się reformować lub rewolucjonizować. Zachęca nas, Europejki i Europejczyków, żebyśmy poznali Iran od podszewki, zanim wjedziemy doń z buldożerami demokracji.